Detalji partiture posve nerealizirani u izvedbi

HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, W. A. Mozart: Figarov pir, premijera 30. 3. 2019., dir. Stefano Rabaglia, red. Eva Buchmann (2. dio)



  • U ulozi Grofice nastupila je sopranistica Ingrid Haller. Prvim svojim nastupom u ariji Porgi amor kojom se otvara II. čin opere pokazala je nemogućnost fraziranja zbog nekvalitetne proizvodnje tona neurednog vibrata. Intonacijski problemi, koji su obilježili nastupe više pjevača, najviše su došli do izražaja u završnom allegru arije Dove sono u III. činu s tek otprilike obuhvaćenim visinama (a2), no treba priznati da su visoki c bili uspješno dosegnuti u tercetu Susanna or via sortite (Grof, Grofica, Susanna) iz II. čina. Općenito je njeno pjevanje u pianu bilo prigušeno i s nedovoljnom količinom glasa. Redateljičinom viđenju lika Haller je odgovorila solidno, ali s nedovoljno plemenitosti. Kao Grof nastupio je talijanski bariton Oliviero Giorgiutti umjesto ranije najavljenog Roberta Kolara, člana ansambla. Budući da je redateljica njegov lik zamislila jednodimenzionalno negativnim, a kostimom je prije bio Macbeth nego Grof Almaviva, u portretiranju svoje role nije imao zahvalnu ulogu. Nemiran ton i odsustvo legata lišili su pjevanje, koje je bilo ružno, potrebnog belcanta. Na kraju arije Vedrò mentre io sospiro neuredno je donio frazu u triolama, a baritonski visoki fis bio je bez ljepote i sjaja.

    Mlada mezzosopranistica Iva Krušić pjevala je Cherubina bez incidenata i s ukusnom ornamentacijom u Cherubinovoj drugoj ariji Voi che sapete, ali nedovoljno razvijenim glasom, bez punoće tona i sa stanovitom nesceničnošću u ulozi koja traži izvrsnu glumicu nije udovoljila standardu koji bi trebala njegovati jedna operna premijera. U talijanskim izvedbama opere Cherubina je pjevala članica riječkog ansambla Ivana Srbljan koja naposljetku nije postala dijelom podjele riječke predstave. Marcellinu i Don Basilija/Don Curzija (ove uloge u Mozartovo vrijeme pjevao je jedan pjevač, kao i Bartola i Antonija, premda ih u suvremenim izvedbama redovito tumače različiti pjevači) pjevali su Olga Kaminska i Sergej Kiselev, članovi ansambla koji više ne mogu nositi repertoar. Kaminska je bila Marcellina nekvalitetnog tona i slabog donjeg registra, često nečujna u ansamblima, dok je Kiselev također nastupio bez dovoljno glasovne supstancije, zvučeći nazalno. Potrebna doza komike u ulozi Don Basilija nije bila sasvim ostvarena. Čak bi i puristi stoga bili zadovoljni što su iz IV. čina ispuštene Marcellinina i Basilijeva arija koje su se i inače u 20. stoljeću redovito ispuštale iz izvedbi, ali u našem se vremenu sve više izvodi barem jedna od tih arija.

    U ulozi Bartola nastupio je član ansambla Slavko Sekulić, čujan bas grubog i šupljeg tona. U komičnoj ariji La vendetta iz I. čina bilo je problema u usklađivanju tempa između pjevača i orkestra. Budući da je u ovoj podjeli bio fizički više Figarovih nego Marcellininih godina (a Marcellina i Bartolo su Figarovi roditelji, što se saznaje u III. činu i izmamljuje divan sekstet Riconosci in questo amplesso), nije mogao djelovati osobito uvjerljivo u svojoj ulozi, što naravno nije njegova krivnja. U ulozi Barbarine nastupila je Morana Pleše, korektno otpjevavši kratku cavatinu L'ho perduta... me meschina kojom se otvara IV. čin opere, dok je lik vrtlara Antonija pjevački uspješno donio bas-bariton Luka Ortar, odnedavno solist riječke Opere. Kao ukupan lik, nije bio dovoljno komičan u finalu II. čina opere.

    U naslovnoj ulozi nastupio je bas Dario Bercich, ostvarujući živi lik kojega gledatelj simpatizira (osobito u finalima II. i IV. čina), uz fino nijansiranu komiku. Najviše je od svih pjevača iz podjele prirodno donio lik od krvi i mesa. Kao pjevač, bio je uglavnom solidan, prosječan u pozitivnom smislu, ali nikad impresivan (pa ni u zahvalnoj ariji Non più andrai kojom završava I. čin i koju je Mozart citirao u finalu II. čina Don Giovanija, gdje dolazi kao Tafelmusik). Pjevao je s urednim vibratom u tonu, ali povremeno s intonacijskim problemima, npr. u cavatini Se voul ballare iz I. čina u kojoj su mu Mozartove visine očito previsoke. I inače je uloga Figara često nezgodna i baritonima i basevima - jednima ponešto preduboka, a drugima ponešto previsoka.

    Najbolje pjevačko ostvarenje večeri, u ne odveć jakoj konkurenciji, donijela je sopranistica Anamarija Knego kao Susanna, premda bi u bolje sastavljenoj podjeli ona pjevala ulogu Grofice. Najbolja izvedba večeri bio je njezin nastup u  ariji Deh vieni non tardar iz IV. čina opere u kojoj su došli do izražaja njezin puni ton, smisao za fraziranje i čujne dubine izvedene ukusno u prsnome registru. Kao Susanna posjeduje scenski šarm, ali nema slobode koliko je ima Bercichev Figaro. U duetu Sull'aria... Che soave zeffiretto Knego i Haller nisu uspjele u dovoljnoj mjeri prenijeti čistu ljepotu Mozartova belcanta, dok je komični efekt dueta Marcelline i Susanne iz I. čina (Via resti servita) bio umanjen slabo čujnom dionicom Marcelline.


    Dirigent predstave, Stefano Rabaglia, prošle je sezone u zadnji čas angažiran kao dirigent riječke produkcije Norme nakon otkazivanja Dunje Vejzović koja je trebala voditi predstavu. Ako se tada dojam nepoznavanja Bellinijeva stila i tromosti glazbene izvedbe nije mogao potvrditi i razdvojiti od činjenice uskakanja u predstavu, u Figarovu piru nije bilo okolnosti koje bi mogle dodatno opravdati dirigentov neuspjeh. I sada je angažiran kao drugi izbor jer dirigent koji je dirigirao ovu predstavu u Italiji nije bio dostupan, ali ne radi se o uskakanju u predstavu. Da na dirigentskom pultu nije stajala studijska partitura Bärenreiterova urtexta iz Neuen-Mozart-Augabe koji je uredio Ludwig Finscher, teško bismo mogli slušateljski posvjedočiti da je orkestar svirao iz urtexta. Sâm početak izvedbe obećavao je: Rabaglia Presto, C (a ne alla breve) uvertire nije uzeo prebrzo i donesena je u dobro izabranom tempu tehnički solidno. No već je izvedba prvog broja - duettina Figara i Susanne Cinque... dieci... venti... dala naslutiti da predstava nije dobro uvježbana: počele su prve diskrepancije u tempu između pozornice i orkestra te krivi upadi u orkestru.

    Tijekom cijele večeri drveni puhači bili su često vrlo neuredni, kao da je riječ o studentskoj produkciji. To otvara pitanje u kolikoj je mjeri moguće dirigentovu odgovornost razdvojiti od orkestru imanentne tehničke spreme. Moramo se začuditi što dirigent u vrlo kratkom tekstu napisanom povodom riječke premijere izjavljuje: „Ova opera ne samo da je unijela revoluciju u statičnost opernog izraza osamnaestog stoljeća, već je napravila i ogroman skok prema melodrami romantizma.“ Bilo bi zanimljivo čuti u kojim to brojevima opere dirigent čuje melodramu romantizma, dok prvi dio rečenice pokazuje kako ne poznaje povijesni kontekst komične opere 18. stoljeća u koji valja staviti Mozartov opus. Mozart nije bio inovator, a pogotovo ne revolucionar, nego majstor sinteze. On nije izumio ni uvodne brojeve ni ansamble ni lančana finala ni rondò-arije s dva tempa opere buffe, ali svojim je stvaralaštvom zasjenio sve druge koji su to činili prije njega.

    Aludirajući na povijesno obaviješteno izvođenje, dirigent također piše da se pokušao „strogo pridržavati klasične prakse izvedbe, poštujući odgovarajuću artikulaciju i fraziranje“. Ako se zaista na pokusima trudio da to ostvari, riječki je orkestar vrlo malo od toga upio. Mnogi detalji u artikulaciji, fraziranju i dinamici ove bogate partiture bili su posve nerealizirani u izvedbi. Navedimo konkretan primjer. Mjesto u tercetu Cosa sento iz I. čina (Grof, Susanna, Basilio) koje prvi put dolazi uz riječi „come oddio le batte il cor“ podcrtava dramsku situaciju ritmički, harmonijski, artikulacijski i dinamikom (crescendo, p, sfp). U brzom tempu (allegro assai) detalje treba znati podcrtati, no na riječkoj premijeri nisu došli do izražaja. Element realizacije glazbene dramaturgije Mozartovih opera jest i stvaranje suodnosa tempa u lančanim finalima, od kojih je u literaturi posebno slavljeno finale II. čina Figarova pira. Odabir tempa Stefana Rabaglie u tom finalu nije slijedio argumentaciju Nikolausa Harnoncourta o razlikovanju četveročetvrtinske i alla breve mjere (koju je ove sezone u zagrebačkom HNK dosljedno proveo Nikša Bareza dirigirajući Čarobnu frulu) i pojašnjenje kako molto andante drugog dijela finala (Signore... cos'é quel stupore?) nije sporiji nego brži od andantea, ali bio je sličan odabiru mnogih drugih dirigenata te tempa nisu bila suludo brza kao u Renéa Jacobsa. Ipak, andante dijela Conoscete signor Figaro... bio je prebrz. Zbor, koji je pripremila Nicoletta Olivieri, svirajući i čembalo u secco recitativima, pjevao je iznenađujuće loše, prožet tromim glasovima i često lišen intonacijske preciznosti.



    Dirigentski postupak i dirigentova odgovornost, bez obzira je li to njegova originalna ideja ili je pristao udovoljiti redateljici, u ovoj je predstavi i kraćenje recitativa unošenjem skokova. Dok je praksa bila u prošlome stoljeću uobičajena, a recitativi su se kratili u nuždi (kako bi se skratilo trajanje opere) i u 18. stoljeću, u našem je stoljeću s pravom postao standard izvoditi recitative integralno. Nije to stvar purizma; Mozartovi secco recitativi u Figarovu piru savršeni su i nije im potrebno kraćenje, nego dobra izvedba. Izvori iz 18. stoljeća pokazuju da su teoretičari preporučivali da se izvode više govoreći nego pjevajući, što je do krajnosti doveo Nikolaus Harnoncourt poluscenski izvodeći Mozart – da Ponte ciklus (Figarov pir, Don Giovanni, Così fan tutte) u kazalištu Theater an der Wien 2014. godine. Recitativi su u riječkoj predstavi značajno skraćeni i to ponekad na mjestima na kojima bi to rijetko kome palo na pamet. Primjerice, u recitativu (Grofica, Susanna, Figaro) iza Grofičine arije Porgi amor u II. činu nalazi se posebno zgodno mjesto (čiji se potencijal gubi u prijevodu) u kojem se aludira na Grofov ius primae noctis, pravo spavanja sa Susannom tijekom njene prve bračne noći: F: (...) il diritto feudale. Possibile é la cosa, e naturale. G: Possibil! S: Natural! F: Naturalissima. E se Susanna vuol possibilissima. (F: (...) feudalno pravo. Moguća je stvar, i prirodna. G: Moguća! S: Prirodna! F: Najprirodnija. A ako Susanna želi – najmogućnija.) Kako bi nekom uopće moglo pasti na pamet da napravi skok tako da izreže (i) E se Susanna vuol possibilissima i ostavi samo naturalissima? Još jedan primjer skoka koji neprirodno želi skratiti vrijeme dramske radnje, i time čini štetu izvedbi, jest veliki skok u recitativu Grofa i Grofice (Tutto é comme il lasciai...) prije genijalnog finala II. čina opere (Esci ormai garzon malnato).

    Ukupno gledajući, premijera Figarova pira u riječkom HNK na glazbenoj je razini koja je vjerojatno prosjek mnogih manjih, provincijalnih europskih kazališta. Ako riječka Opera želi biti ne samo ambiciozna nego i uspješna, njezino vodstvo treba uložiti više znanja u biranje autorskog tima i sastavljanje solističke podjele te poraditi na porastu standarda nastupa orkestra i zbora Opere.

    W. A. Mozart: Figarov Pir
    Dirigent: Stefano Rabaglia
    Redateljica: Eva Buchmann
    Kostimografkinja: Manuela Paladin Šabanović
    Zborovoditeljica: Nicoletta Olivieri

    Grof Almaviva: Oliviero Giorgiutti
    Grofica Rosina Almaviva: Ingrid Haller
    Susanna: Anamarija Knego
    Figaro: Dario Bercich
    Cherubino: Iva Krušić
    Marcellina: Olga Kaminska
    Bartolo: Slavko Sekulić
    Don Basilio i Don Curzio: Sergej Kiselev
    Barbarina: Morana Pleše
    Antonio: Luka Ortar

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 15. travnja 2019.

kritike