Uspješni solisti u reduciranoj inscenaciji

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, dir. Marcello Mottadelli, red. Pier Luigi Pizzi, 14. i 15. veljače 2020.



  • Donizettijeva Lucia di Lammermoor vraćena je novom premijerom na pozornicu Hrvatskoga narodnog kazališta u Zagrebu nakon četrdeset i pet godina izbivanja, što je vrlo dugo razdoblje neizvođenja za ovo voljeno djelo standardnog opernog repertoara. Novo uprizorenje Lucije koje smo, s dvjema solističkim podjelama u većim ulogama, mogli gledati i slušati na premijeri 14. veljače i prvoj reprizi sljedećega dana, ostavlja dojam predstave koja nije bez vrlina, ali koja je mogla imati više umjetničkog digniteta da su se solisti više mogli osloniti na autorski tim – redatelja i, osobito, dirigenta predstave.

    Ugledni talijanski umjetnik Pier Luigi Pizzi, koji će ove godine proslaviti devedeseti rođendan, u najuglednijim je europskim kazalištima, u suradnji s velikim dirigentima i pjevačima, realizirao cijeli niz inscenacija (često kao redatelj, scenograf i kostimograf) neupitnih estetskih vrijednosti. Godine 2016. mogli smo u zagrebačkoj Operi gledati u dvjema izvedbama, pod ravnanjem Nikše Bareze, njegovu inscenaciju Puccinijeve Madame Butterfly, jednu od estetski najdosljednijih na pozornici toga kazališta posljednjih godina. Tko makar i površno poznaje Pizzijev rad, mogao je, dakle, od inscenacije nove zagrebačke Lucije imati velika očekivanja. No Pizzi je, kako sâm tvrdi, promijenio svoj odnos prema postavljanju opernih predstava i trenutno teži estetici koju naziva poetskim minimalizmom.

    I uistinu, režijski i scenografski minimalizam te nenametljivost kostima (bijela haljina za Luciju i kostimi zagasitih boja za ostale likove) obilježili su njegovu novu zagrebačku predstavu. Prvi se čin otvara slikom jasne i jednostavne estetike: scenografiju čine samo simetrično raspoređeni zastori, slikovito naznačena šumska stabla te poligonalna bunarska kruna na nakošenoj pozornici. Dovoljno, čini se, za uvodni zbor Normanna i lovaca ili, kasnije, cantabile Lucijine prve arije, Regnava nel silenzio, o duhu njezine nesretne pretkinje koju je ubio jedan ljubomorni Ravenswood. Jedino što se u Pizzijevoj inscenaciji mijenja jesu boje ležaja te zastora koji uokviruju pojedine prizore; tijekom finalne arije Edgarda u trećemu činu naznačit će još, opet na najjednostavniji mogući način, grobove Ravenswoodâ.

    I dok s jedne strane možemo odahnuti što Pizzi nije kakvim „novim čitanjem“ upropastio Donizettijevo djelo, što nije mijenjao zadane odnose među likovima i što nikad i ničim nije pokušao odvratiti pozornost od glazbe, njegova gotovo winckelmannovska estetika plemenite jednostavnosti i smirene uzvišenosti negira romantiku, kako je bila shvaćena u prvoj polovini 19. stoljeća, imanentnu ne samo Scottovu literarnom predlošku (Lammermoorskoj nevjesti) nego i Cammaranovu libretu i Donizettijevoj operi, čija orkestracija dosta počiva na romantičkom zvuku puhača i harfe, koja je u Pizzijevoj inscenaciji tijekom Lucijine prve scene i arije efektno smještena na pozornici, zajedno s harfisticom u Pizzijevu kostimu.

    No ne zaslužuju li i solisti malo škotskoga duha, poneki vizualni poticaj, ili se ipak moraju osloniti samo na sebe same i svoje kolege na praznoj pozornici, kad već ne mogu na redatelja i, kako ćemo vidjeti, dirigenta? Pizzijeva režija, dakle rad s ansamblom odvojen od kostimografskog i scenografskoga, čini se poput režije s polovine prošloga stoljeća: likovi se na pozornici pojavljuju, malo se i kreću, ali uglavnom stoje i nepomično pjevaju. I dok bi takva estetika živih slika funkcionirala kad bi se na pozornici nalazili, u glavnim ulogama, sve odreda pjevači koji su najveće ličnosti operne pozornice i prenositelji najčišćega belkanta (i kad bi izvedbom ravnao istinski umjetnički autoritet), u realnome svijetu to nije slučaj i ne treba zato kriviti soliste nove zagrebačke Lucije što nisu uspjeli u potpunosti izgraditi likove koje su tumačili.



    Kako u Lucijinoj velikoj sceni i ariji iz trećega čina, tzv. sceni ludila, prikazati duševnu rastrojenost naslovnoga lika, ako redatelj očekuje da ju pjevačica izvede upravo polukoncertno - stojeći i pjevajući, ne omogućujući joj ni da se pojavi s nešto krvi na rukama ili haljini (ipak je ubila svojega supruga Artura!), ako dolazi uredne frizure (a libretist jasno naznačuje da se pojavljuje neuredne kose i blijeda poput smrti) i ako se ne smije, u delirijskom raspoloženju, barem malo zavrtjeti u taktovima valcera svoje završne kabalete Spargi d'amaro pianto? Sloboda koju je Pizzi naizgled ostavio interpretima, postaje zapravo njihov uteg. Naime, njegova je inscenacija poput koncerta u kostimima, pri čemu se nije upuštao u jasnije ocrtavanje dramskih odnosa među likovima.

    Pizziju treba priznati da svojom inscenacijom nikada nije pokušao staviti sebe u prvi plan, ispred partiture, što je obilježje većine današnjih opernih uprizorenja. Ipak, dvama je režijskim postupcima u finalu drugoga čina, možda nesvjesno, umanjio efekt Donizettijeve partiture. Skladatelj je ulazak Lucije, koja se nalazi u stanju najveće klonulosti, u svadbenu dvoranu u tome finalu uglazbio vrlo karakteristično: prate je, u c-molu, u frazama sekventno raspoređenima u dvotaktima, najprije dionica violončela a zatim violine prve s oboom. Pizzi je očito previdio glazbenu upečatljivost ovoga mjesta (Enrico se počinje obraćati Luciji: Ecco il tuo sposo...), pa se u njegovoj predstavi Lucia pojavljuje na pozornici koju minutu ranije, čime javljanje zbora (S'avanza qui Lucia) neposredno prije opisana mjesta postaje besmisleno. Bizarno je i to što Lucia bračni ugovor potpisuje izvan pozornice, nevidljiva publici.

    Premda me Pizzijeva inscenacija nije impresionirala, dopuštam da je riječ o redateljskom čitanju koje će se dijelu publike svidjeti kao uprizorenje svedeno na najnužnije. (Estetika poetskog minimalizma ipak bi više odgovarala uprizorenju Gluckova Orfeja i Euridike.) No umjetnička je vrijednost nove zagrebačke Lucije umnogome kompromitirana dirigentskom koncepcijom i vodstvom ravnatelja zagrebačke Opere Marcella Mottadellija.



    Mottadelli ne krije kako je operni repertoar koji preferira onaj veristički. U tekstu koji potpisuje u programskoj knjižici predstave, kao suprotnost jednostavnome harmonijskom jeziku talijanske belkantističke opere, navodi, od svih mogućih, baš skladatelje „kakvi su bili Puccini, Mascagni ili Cilea, ti najveći veristički operni skladatelji“ i sasvim ozbiljno zastupa tezu da je Donizetti „upravo operom Lucia di Lammermoor otvorio prostor prema budućnosti, prema verizmu“. To je, dodat će Mottadelli, „osobito vidljivo u pojedinim scenama koje nagovješćuju tamnije nijanse glazbene strukture“. Nije uopće toliko važno što je verizam kao stilski termin muzikološki problematičan ili što je pridruživanje Puccinija opernome verizmu, ako ga se i uspije definirati, sporno; no vidjeti u čistome belkantu talijanske opere serije tridesetih godina 19. stoljeća ikakvu poveznicu s glazbenim verizmom, jednostavno je besmisleno. Problem je u tome što Mottadellijeva linearna vizija povijesti talijanske opere 19. i ranog 20. stoljeća, s verizmom kao vrhuncem svih predfaza koje su ga navodno najavljivale, ne ostaje samo na razini neutemeljenoga povijesnog konstrukta artikuliranog u jednom kratkom tekstu, nego itekako zadire u realizaciju partiture.

    Očito ne nalazeći originalnu Luciju dovoljno uzbudljivom i zanimljivom, Mottadelli je, pokušavajući navući na djelo veristički plašt, partituru nadograđivao ponekad neprimjereno brzim tempima i težnjom snažnome zvuku koji je povremeno negirao transparentnost Donizettijeve partiture. Već se od izvedbe preludija prvome činu dalo naslutiti da Mottadelli nema razumijevanja za stil, kad je zamislio da se glazba, od uključenja drvenih puhača, giba mehanički striktno u tempu, bez ikakvih agogičkih suptilnosti, što je bilo osobito čujno u javljanju klarineta neposredno prije tri fortissimo tutti-akorda (jedino ne-piano mjesto u preludiju). Slušatelju osjetljivu na tempo izvedbe mogla su se učiniti prebrzima dva mjesta jasne rossinijevske provenijencije (kakva je Rossini isprva koristio u operi buffi a potom prenio i u operu seriju): karakteristična glazbena ideja (od ti rimprovera tacendo...) iz početnoga dijela dueta Lucije i Enrica iz drugoga čina te slično mjesto iz dijaloga Enrica i Artura (od Se in lei soverchia) koje u finalu toga čina prethodi spomenutome ulasku Lucije na pozornicu. Nastup violončelâ tijekom toga ulaska Lucije (u Pizzija, zapravo, nakon njezina ulaska), bio je, i to osobito na repriznoj izvedbi, nezapamćeno intonacijski ambivalentan, u mjeri u kojoj je to u profesionalnome kazalištu nedopustivo (a problema s dionicom violončela bilo je i na drugim mjestima). Nejasno je zašto Mottadelli kao ravnatelj Opere, i sâm svjestan da Lucia nije njegov repertoar, nije angažirao nekog drugog dirigenta, a za realizaciju svojih glazbenih afiniteta postavio neki drugi naslov (oba je Puccinijeva naslova, Turandot i Madame Butterfly, npr., u zagrebačkome HNK-u solidno realizirao).



    Donizettijeva je partitura u ritamskome smislu toliko jasna da se raspadi ne bi smjeli sustavno događati, no nezgodnih manjih raspada (unutar orkestra ili između orkestra i zbora) na premijeri je bilo. Više su puta neprecizni upadi drvenih puhača kvarili zvučnu sliku. No treba istaknuti i ono što je bilo vrijedno: kako rogovi u Luciji imaju ne samo očitu harmonijsku nego i izraženu melodijsku funkciju, pohvalno je što su dionice rogova bile u pravilu uzorno realizirane. Uzoran je bio i dugi solo harfe kojim se otvara scena Lucijine prve arije, u izvedbi Milice Pašić. Najatraktivniji instrumentalni solo-nastup bio je ipak onaj Friedricha Kerna na staklenoj harmonici (glasharmonici) tijekom Lucijine „scene ludila“, tj. tijekom recitativa, cantabilea i kabalete njezine velike arije u trećemu činu. Treba pohvaliti Mottadelija što se kao ravnatelj Opere i dirigent predstave pobrinuo da se u izvedbi Lucije prvi put u Zagrebu čuje instrument koji je Donizetti izvorno na tome mjestu planirao (prvi je put u Hrvatskoj staklenu harmoniku u Luciju uveo Nikša Bareza na premijeri u riječkoj Operi 2010. godine) te što je angažirao vještoga svirača toga glazbala, koji je u Luciji nastupao npr. i u Metropolitanu.

    Za Mottadellija između opere i talijanske opere postoji znak jednakosti, ali i njegov jednostrani afinitet prema talijanskoj operi, s izrazitim nagnućem prema onome što podrazumijeva verizmom, čini nepravdu prema tom bogatom repertoaru. Pristup mu je talijanskoj operi 19. stoljeća sasvim tradicionalan. Lucia di Lammermoor, kao intaktna cjelina koju je Donizetti skladao 1835. godine, u prosječnoj bi izvedbi mogla trajati oko dva i pol sata. Mottadellijeva Lucia, ne računajući stanku poslije drugoga čina, traje oko dva sata - pola sata manje, i to ne samo zbog povremeno prebrzih tempa nego i zato što se držao mnogih (ali ipak ne svih) tradicionalnih skokova u partituri.

    Krajnje je vrijeme da na integralnu izvedbu onodobne talijanske opere prestanemo gledati kao na kakav bonus ili dar udijeljen milošću uprave kazališta, dirigenta i redatelja. Iz kojih to glazbenih razloga u novoj zagrebačkoj Luciji možemo čuti obje strofe kabalete obiju Lucijinih te Edgardove arije, ali Enrico i Raimondo ostaju bez jedne strofe kabalete svoje arije? Zašto Lucia i Edgardo u svojemu duetu imaju pravo na tri strofe kabalete Veranno a te sull'aure (I. Lucia – II. Edgardo – III. Lucia i Edgardo), a u kabaletu iste forme Se tradirmi tu potrai dueta Enrica i Lucije je unesen veliki skok (pa čujemo samo dvije strofe)? Zbog kojih glazbenih razloga Lucia i Edgardo šute tijekom kratkoga prijelaza između druge i treće strofe navedene kabalete svojega dueta (i zašto se Lucia ne pridružuje Edgardu na kraju njegove strofe), umjesto da pjevaju ono što im je Donizetti napisao? Znatno je skraćena i koda kabalete Lucijine prve arije, Quando rapito in estasi, a na nekim mjestima u partituri napravljeni su besmisleni skokovi od po nekoliko taktova, bez ikakvih glazbenih razloga, samo zato što je to tradicija koja je nastala tako da su dirigenti kopirali jedni druge. Izbačen je i cijeli duet Edgarda i Enrica s početka trećega čina. Pa to se i inače često izostavlja – reći će neki. Pa što onda? Zar ćemo izbacivati neke, a ostavljati druge dijelove partiture samo zato što je netko prije sedamdeset godina započeo s tom tradicijom?

    Zanimljivo je da je u prijevodu libreta u programskoj knjižici otisnut i tekst toga dueta, iako ga u izvedbi nema! Edgardova izjava u recitativu iz njegove velike finalne scene i arije u trećemu činu „Neka me mač neprijatelja probode“ ima smisla samo ako smo ranije čuli spomenuti duet kojim je između Edgarda i Enrica dogovoren dvoboj. Osim toga, taj duet završava vrlo efektnom kabaletom za tenora i baritona u tercama, O sole più ratto, koju publici ne bi trebalo uskraćivati. Operne kuće ponekad kao opravdanje za izostavljanje ovoga dueta nude praktičan razlog: ta slika traži dodatnu scenografiju, što nije jeftino. Uz Pizzijev poetski minimalizam, dodatna scenografija na tome mjestu ne bi bila potrebna.

    Red je da se Mottadelliju prizna da nije slijedio baš sve tradicionalne skokove. Ipak smo čuli (ali bez prve strofe kabalete) ariju Raimonda iz drugoga čina (u kojoj sudjeluje i Lucia, pa saznajemo da je upravo Raimondo taj koji ju je naposljetku nagovorio da pristane na dogovoreni brak). Nije izbacio ni jedan takt iz Lucijine „scene ludila“, kao ni iz završne strete finala drugoga čina (Esci, fuggi, il furor che m'accende). Vjerujem da uzbudljivost toga odlomka odgovara njegovu temperamentu više nego glavnina partiture Lucije; bilo mu je to jedno od uspješnijih mjesta u operi. Mottadellijeva muzikalnost dolazila je do izražaja u nekim neočekivanim detaljima, npr. fino doziranoj agogici u temi prvih violina uz Lucijino Ah! l'inno suona di nozze! u „sceni ludila“. Bitno je napomenuti kako kritiziranje unošenja skokova nije tek stvar purizma; slušatelju osjetljivu na glazbenu arhitekturu i proporcije između pojedinih odlomaka, nelogični skokovi remete prirodni tempo drame: dogodi se da Lucia već potpisuje bračni ugovor u finalu drugoga čina, a pitamo se nije li tek maloprije pjevala ljubavni duet s Edgardom. Najgore je kad se izvedba pošto-poto želi skratiti unošenjem manjih skokova od po nekoliko taktova, pa skladatelj ispada neznalicom koja lijepi fragmente partiture na glazbeno nelogičan način. Treba li ipak toliko podcijeniti publiku pretpostavkom da će joj dvaipolsatna opera biti preduga?



    Najmanje prigovora zaslužuju solisti, koji se, čini mi se, nisu mogli previše osloniti na dirigenta i redatelja predstave, i uz pouzdanije bi vodstvo vjerojatno mogli sugestivnije donijeti svoje uloge. Na prvim je dvjema izvedbama kapelana Raimonda (sasvim konkretna uloga s dvjema arijama) zrelim i čujnim basom donio Božo Župić, koji pjeva i ostale izvedbe u ovome mjesecu (kasnije se očekuje nastup HNK-ova Luciana Batinića u toj ulozi). Ton mu je čist i ne pokazuje znakove neurednoga vibrata, a pojava dovoljno autoritativna (na kraju ariozne fraze Rispettate in me di Dio..., ubrzo nakon poznatoga seksteta u finalu drugoga čina, bio mu je čujan duboki Fis).

    Na premijeri je Lucijina brata Enrica tumačio bariton Paolo Ingrasciotta, koji se pokazao najslabijom karikom u kvartetu većih uloga (Lucia, Edgardo, Enrico, Raimondo). Pjevač je to koji nastoji ostaviti dojam dramskoga baritona, što bi odgovaralo ovoj ulozi, ali njegov nelijep ton i odsustvo sustavnoga korištenja legata ne kvalificiraju ga kao belkanto pjevača i primjerenog interpreta Enrica. Zanimljiviji je bio na drugoj izvedbi Davor Radić, koji se postavio kao snažna ličnost u ulozi Lucijina nemilosrdnog brata. Radić je na početku izvedbe, u uvodnome recitativu, davao toj ulozi jake dramske naglaske, čak i na stilski prijeporan način (činilo se na trenutak kao da mu nedostaje uloga Scarpije, kojega projicira na Enrica), ali je već u cantabileu Enricove arije, Cruda, funesta smania, pokazao da, iako je ušao u šesto desetljeće života, i dalje ima stabilan ton, dovoljno pokretljiv glas i pouzdane (umetnute) visine. Radićeva boja glasa i ton specifični su; njegov ton jasno je projiciran i ispunja gledalište, ali nije najljepši koji možemo zamisliti (čini se uvijek kao da pomalo forsira dramske osobine svojega glasa), no bio je svakako znatno uvjerljiviji i kao scenska pojava i kao pjevač od kolege u premijernoj podjeli. Poznato je ipak da premijeru ne dobije uvijek bolji! Preostaje nam još u ulozi Enrica čuti i Ljubomira Puškarića.

    Suvereniji su kao Lucia i Edgardo bili HNK-ovi premijerni Ivana Lazar i Tomislav Mužek od gostujuće sopranistice Josipe Lončar i tenora Florina Guzge na drugoj izvedbi. Činilo se i kako Lazar i Mužek jedno drugome odgovaraju kao pjevački partneri više nego Lončar i Guzga. Veliki je poznavatelj Donizettija William Ashbrook držao da je Lucia prva talijanska opera koja je kao herojskog protagonista imala tenora u modernome značenju toga pojma (prvi Edgardo, Gilbert Duprez, prvi tenor koji je pjevao visoki c u prsnome registru, tzv. do di petto, bio je predstavnik novoga tipa tenora i kontrast ranijemu tipu tenora, kakav je predstavljao čuveni Giovanni Battista Rubini). Edgardo je, dakle, uloga koja zahtijeva određenu puninu, maskulinitet, dramske akcente te ne baš svijetlu boju glasa.

    U tome smislu Tomislavu Mužeku svakako treba dati prednost nad gostujućim tenorom. Mužek visine ne pjeva uvijek s lakoćom i znaju mu biti odveć oštre (nezgodni su mu, npr., bili as-ovi u spomenutoj kabaleti Veranno a te sull'aure), no baš je u gornjoj lagi ponekad zvučao najdojmljivije, posebno kad je punim tonom pjevao mjesta koja je proračunato, s manje rizika, mogao pjevušiti u falsetu. Takva su mjesta bila npr. a1 na posljednjoj riječi u Ah! ma di Dio la mano irata u odlomku Maledetto sia l'istante prije strete finala drugoga čina i, osobito, b1 pri završetku recitativa koji prethodi cantabileu Fra poco a me ricovero Edgardove finalne arije. Početak eterične kabalete te arije, Tu che a Dio spiegasti l'ali, započeo je u pianu, kako je Donizetti i propisao, ali ne pjevušeći gotovo u falsetu kao neki drugi tenori, nego punim tonom, i time ostvario pravi efekt. Uopće je ostvario dobar omjer između lirskih i dramskih akcenata u ovoj ulozi.



    Edgardo svakako ide u red uspješnijih uloga koje je Mužek ostvario u zagrebačkoj Operi otkada je postao njezin solist (pjeva ga s više lakoće nego Verdijeva Don Carla i Mozartova Tamina), ali vjerojatno je ipak uloga Georga u praverziji Wagnerova Ukletoga Holandeza njegova u zagrebačkoj Operi najcjelovitije realizirana uloga (pri čemu treba imati na umu da je ta predstava ostvarena s dirigentskim i redateljskim vodstvom puno drugačijim od onoga u Luciji). Na drugoj je izvedbi Florin Guzga kao Edgardo otpjevao sve više-manje bez većih problema, ali ni tipom glasa ni glumačkim angažmanom nije predstavljao pravoga Edgarda: pjevao je suviše nježno, svijetlo i bio prepasivnim. No i on je povremeno uspješno odgovarao dramskijim zahtjevima uloge, npr. srčanim nastupom u spomenutom odlomku Maledetto sia l'istante. Vodstvu Opere treba postaviti pitanje nije li i kućni Stjepan Franetović mogao pjevati Edgarda.

    Ulogom Lucije Ivana Lazar napokon je dočekala premijeru glavne uloge po svojoj mjeri. Izvorno dramski soprano d'agilità, Lucia se od kraja 19. stoljeća, s pojavom pjevačica poput Nellie Melbe, počela sve više promatrati kao uloga za soprano leggero da bi, osobito u prvim desetljećima 20. stoljeća, bila smatrana tek sredstvom iskazivanja glasovnih vratolomija koloraturnih soprana. Dignitet se ulozi i operi počeo vraćati vjerojatno tek otkad se za nju zainteresirala Maria Callas. Jedna od bizarnosti u recepciji ove uloge, koja se danas smatra ulogom za koloraturke (što Lucia izvorno nije bila), jest i to da je dobrom dijelu publike najpoznatiji njezin odlomak čuvena kadenca s flautom (u zagrebačkoj predstavi: sa staklenom harmonikom) na kraju cantabilea Ardon gl'incensi... Alfin son tua... Bizarnost je u tome što kadencu nije skladao Donizetti nego najvjerojatnije, oko 1889, Mathilde Marchesi za svoju učenicu Melbu (dakle, četrdesetak godina nakon smrti skladatelja).



    Publici Donizettijeva vremena ova bi kadenca bila bizarna i po trajanju (traje koliko pola cantabilea) i po tome što testira gornji rub sopranističine tessiture na način potpuno stran Donizettijevu dijelu partiture. No pritisak je velik: teško da bi dobro prošla pjevačica koja bi se danas odrekla te kadence, čvrsto usađene u kolektivno sjećanje publike. Najstresnije dvije minute uloge morale su na zagrebačkoj premijeri biti dodatno stresne zbog toga što dirigent nije omogućio sopranistici i sviraču staklene harmonike da kadencu izvedu a piacere (što i jest smisao kadence), nego ju je dirigiranjem držao pod svojom kontrolom. No, unatoč očitome pritisku, Ivana Lazar bila je vrlo uspješna u realizaciji njezine bujne fioriture i staccato visina, a točni su bili i visoki es-ovi (es3) koje je, prema tradiciji, umetnula na kraju spomenutoga cantabilea te kabalete „scene ludila“.

    I premda bi idealan interpret Lucije bio nešto punijega glasa od onoga Lazar (nisu sva mjesta u ansamblima uvijek bila čujna), ton joj je tijekom većega dijela izvedbe bio uspješno zaokružen. Cantabile dueta s Enricom, Soffriva nel pianto, pjevala je vrlo osjećajno i lijepim, punim tonom. Iako je od njezine posljednje Lucije prošlo deset godina, pokazala je da se i dalje s tom ulogom (kako se ona, s umetnutim visinama i neizostavnom kadencom u „sceni ludila“, danas shvaća) može suvereno nositi: sve visine drži pod kontrolom (npr., osim onih dodanih u „sceni ludila“, dodani d3 na kraju dueta s Enricom, dodani des3 na kraju cantabilea finala drugog čina, tj. seksteta Chi mi frena in tal momento), a glas joj je uglavnom dovoljno pokretljiv (iako su se mjestimice znala opaziti blaga usporavanja na osjetljivijim mjestima fioriture u kabaleti Quando rapito in estasi Lucijine arije iz prvoga čina). Ivana Lazar mogla je sasvim mirno nepomično ležati na samome kraju predstave (kad je tijekom finalne Edgardove arije Pizzi mrtvo Lucijino tijelo, sasvim neprimjereno, doveo na groblje suparničke Edgardove obitelji): iza nje je bila vrlo solidno realizirana Lucia, s vrhuncem intenziteta, kako to i treba biti, upravo u „sceni ludila“.



    Josipa Lončar pokazala se na drugoj izvedbi vrlo sposobnom pjevačicom koja bi se mogla razvijati u smjeru lirico-spinto soprana. Za pjevačicu koja iza sebe nema velik repertoar, Lucia je velik zalogaj. Ono što je postigla nije malo, no u gornjoj lagi, a osobito u dodanim visinama, ne osjeća se uvijek najugodnije te su neki visoki tonovi (od b2) bili nelijepi. Ipak, dala je sve od sebe da ostavi povoljan dojam u „sceni ludila“ te izvela spomenutu kadencu suverenije nego što su raniji susreti s visinama u predstavi dali naslutiti. Pjevačica će, nadamo se, dobiti priliku da pokaže svoje mogućnosti i u nešto njenim glasovnim predispozicijama primjerenijoj ulozi.

    Među tumačima manjih uloga zapazili smo osobito Josipu Gvozdanić koja je ulozi Alise dala dignitet kakav ta uloga rijetko dobiva. U zazivima Boga u spomenutoj streti finala drugoga čina, na mjestima kad se Alisa, a ne Lucia, nalazi na vrhu ansambla, bez problema je glasom prelazila preko cijeloga ansambla. Vrlo je dobar bio i Damir Klačar u ulozi Normanna, iako nismo shvatili zašto je Pizzi tu ulogu uklonio s pozornice tijekom cantabilea Lucijine „scene ludila“, u kojemu mu je Donizetti jasno propisao da pjeva, zajedno s Lucijom, Raimondom i zborom. Angažman gostujućega tenora Shoheia Ushirode, koji je korektno otpjevao Artura (ali se kao lik ni po čemu nije činio osobom od moći koja može spasiti obitelj Ashton), primjer je bizarnosti vođenja zagrebačke Opere: zar tu sporednu ulogu nije mogao otpjevati ni jedan tenor na plaći ili neki od zborskih tenora kojima se i inače povjeravaju manje uloge? (Bizarno je svakako i to što je HNK tek nakon treće izvedbe javno, na web-stranici, obznanio podjelu uloga po datumima izvedbi, dok se takva informacija na web-stranicama europskih opernih kuća može naći i mjesecima unaprijed.) Zbor Opere dobro je pripremio Luka Vukšić, no valjalo bi općenito razmisliti o njegovu osnaživanju mlađim prinovama.



    Kad se podvuče crta, nova zagrebačka Lucia predstava je u kojoj se najviše prigovora može uputiti autorskome timu, dirigentu i redatelju, dok među pjevačkim ostvarenjima ima vrijednih priloga povratku Lucije u zagrebačku Operu. Najveće zamjerke iznesene u ovome tekstu upućene su kraćenju opere i nedostatku umjetničkog integriteta u glazbenome vodstvu, što su elementi izvedbe koje najveći dio publike, nažalost, neće ni zamijetiti. Pizzijeva inscenacija, vizualno sasvim prihvatljiva, ali ipak svojevrsna režija bez režije, nema čime uvrijediti tradicionalnu opernu publiku, a onoj sklonoj smjelijim rješenjima može u najgorem slučaju biti – dosadna. Pa ako nova Lucia i nije trijumf redateljske invencije, dirigentskog autoriteta i najčišćega pjevačkog belkanta, naslov koji je gotovo pola stoljeća izostao s pozornice zagrebačke Opere zaslužuje svoju publiku!

    Produkcija: Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
    Premijera: 14. veljače 2020.

    Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor
    Orkestar i Zbor Opere HNK-a
    Dirigent: Marcello Mottadelli
    Redatelj, scenograf i kostimograf: Pier Luigi Pizzi
    Zborovođa: Luka Vukšić
    Oblikovatelj svjetla: Dragan Micić
    Asistent redatelja, scenografa i kostimografa: Lorenzo Mazzoletti
    Asistenti redatelja: Marta Tutiš, Anthony Jugo (volonter)
    Asistentica scenografa: Andrea Lipej
    Asistentice kostimografa: Petra Pavičić, Božica Tunjić (volonterka)
    Inspicijentice: Aleksandra Ćorluka, Zrinka Petrušanec
    Šaptačica: Marija Dražančić
    Koncertne majstorice: Vlatka Peljhan, Mojca Ramušćak
    Staklena harmonika: Fridrich Kern
    Flauta: Snježana Martinjak Jerbić, Ana Benić Šalinović
    Harfa: Hana Paraušić, Milica Pašić
    Violončelo: Adam Chelfi, Augustin Mršić
    Korepetitori: Vjekoslav Babić, Helena Borović, Nina Cossetto, Silvana Čuljak, Karlo Hubak

    Izvode:
    Lucia:
    Ivana Lazar / Josipa Lončar
    Edgardo: Tomislav Mužek / Florin Guzga
    Enrico: Paolo Ingrasciotta / Davor Radić
    Raimondo: Božo Župić
    Arturo: Shohei Ushiroda
    Alisa: Josipa Gvozdanić
    Normanno: Damir Klačar

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 21. veljače 2020.

Piše:

Karlo
Radečić

kritike

najavljujemo...