Istinsko remek-djelo umjetničke glazbe

O glazbi, genezi i interpretacijama Beethovenove Treće simfonije u Es-duru (Eroica), op. 55; 250. obljetnica rođenja skladatelja

• Uobičajeno je okrugle obljetnice rođenja i smrti velikih umjetnika iskoristiti za intenzivnije bavljenje njihovim životom i djelom, pri čemu se zna dogoditi da nešto što se drži opće poznatim bude podvrgnuto prevrednovanju ili se pak nešto dotad zanemareno stavi u prvi plan.

  Da je u krivu onaj tko misli da je i o najpoznatijim djelima nužno već sve rečeno i napisano, potvrđuje na osobit način i Treća simfonija u Es-duru (Eroica), op. 55 Ludwiga van Beethovena (Bonn, kršten 17. XII. 1770 – Beč, 26. III. 1827). O tome svjedoči i nekoliko recentnih monografija, od kojih valja istaknuti i jednu izdanu ove godine: The Cambridge Companion to the Eroica Symphony, što ju je izdao Cambridge University Press a uredila muzikologinja Nancy November.

  Posvetiti jednoj od devet dovršenih skladateljevih simfonija esej u povodu njegova okruglog 250. rođendana moglo bi se učiniti proizvoljnim, no izbor nije nasumičan; više od svih drugih Beethovenovih simfonija, Eroica je uvijek bila i do danas ostala najviše plodnim tlom za interpretacije koje nadilaze sâm glazbeni sadržaj. Osim toga, što bi bila originalna Eroica u muzičkom smislu – ako takvo što postoji – također je vrlo zanimljivo pitanje.

  Načinimo najprije kratku šetnju četirima stavcima simfonije kako bismo stekli osnovnu ideju o njezinoj arhitekturi. Beethovenov genijalan nadzor nad glazbenim oblikom – sonatnim oblikom razvedenim kao nikada ranije, paradigmatski se očituje u prvome stavku simfonije, Allegro con brio u Es-duru, u 3/4 mjeri, koji sadrži glazbu nenadmašene uzbudljivosti. Prvome dijelu stavka, ekspoziciji dužoj od 150 taktova, prethodi zapravo uvod, jedinstveni portal od dva takta s dva forte akorda Es-dura, koja svira cijeli orkestar, umjesto uobičajenoga portala u polaganom tempu. Glavnu temu stavka, temeljenu na rastavljenom toničkom akordu, što podsjeća na temu intrade (uvertire) Mozartova dječačkog Singspiela Bastien i Bastienne – što ga Beethoven najvjerojatnije nije nikada čuo ni vidio u notnom zapisu – na početku ekspozicije donosi najprije dionica violončela, zatim drveni puhači s rogovima i naposljetku čitav orkestrar fortissimo.
  
  Početak druge tematske skupine (u dominantnom tonalitetu, B-duru) čini se ambivalentnim; različiti su autori predlagali tri različita mjesta (45., 57. odnosno 83. takt), osobito dva kasnija, budući da u prvome od njih (od t. 45.) tijekom dijaloga drvenih puhača i violina prvih, koji donosi motiv iz završetka glavne teme stavka, akord B-dura ne čujemo u osnovnom položaju. Provedba (244 takta; zacijelo najduža dotad napisana) koja opsežno razvija glavnu temu te prvu temu u B-duru iz ekspozicije (od t. 45. u njoj), što svjedoči o njezinoj važnosti, čuvena je i po potpuno novoj, upečatljivoj temi koju ranije nismo čuli, a koju Beethoven donosi i razvija u nekoliko tonaliteta, prvi put u e-molu (t. 284.), krajnje udaljenom od osnovnog Es-dura.

  
  
  Najlakše se opaža diskant (gornji glas) te teme, koji pri njezinu prvom javljanju donosi prva oboa, ali valja slušati i istovremeni nastup dionica violončela i drugih violina uninoso, koje početak teme donose u protupomaku u odnosu na obou, na način koji Beethoven dalje razvija tijekom provedbe (vidi notni primjer). Eroica nije prvo djelo koje donosi novu temu u provedbi – dovoljno ćemo primjera naći npr. u Mozarta – ali način na koji Beethoven razvija tu temu i obim njezina korištenja u provedbi i, kasnije, kodi stavka, dotad nije viđen.

  Nezaboravan je prijelaz s kraja provedbe u početak reprize, s glasovitim upadom solo roga koji donosi glavnu temu u osnovnom tonalitetu stavka (Es-duru) četiri takta prije reprize (od t. 394.). Pijanist i skladatelj Ferdinand Ries (1784–1838), Beethovenov učenik i prijatelj, u Biografskim bilješkama o Ludwigu van Beethovenu (suautor Franz G. Wegeler, 1838.; objavljeno ove godine prvi put u hrvatskom prijevodu) piše kako je na jednoj probi simfonije mislio da je kornist na tom mjestu krivo upao ranije pa se obrušio na nj, što mu, kako piše sâm Ries, Beethoven dugo nije oprostio.

  Početni dio reprize preinačen je u odnosu na ekspoziciju, nakon početnoga javljanja glavne teme u Es-duru u violončelima, područjem uklonâ u druge tonalitete u kojem istu temu izlaže najprije prvi rog solo (F-dur) pa prva flauta solo praćena prvim violinama (Des-dur), a što bi, prema terminologiji Charlesa Rosena, odgovaralo tzv. sekundarnoj provedbi (i Mozartova Praška simfonija, br. 38 u D-duru, KV 504, na koju se Beethoven u nekim detaljima možda ugledao, pri početku reprize I. stavka ima sekundarnu provedbu). Nastavak reprize analogan je ekspoziciji, a na kraju se nalazi ogromna koda (počinje, iznenađujuće, akordom Des-dura, a ne u osnovnom tonalitetu Es-dura) koja donosi i materijal iz provedbe, pa tako i spomenutu glasovitu temu koju smo prvi put čuli u e-molu.

  Premda ovakav kratki opis može olakšati praćenje temeljnih punktova glazbenog oblika stavka, ne može ni približno dočarati sve bogatstvo i uzbudljivost prvoga stavka, čemu osobito pridonose brojne disonantne harmonije, mnoge ritamske manipulacije kojima Beethoven dovodi u pitanje osnovni „jedan – dva – tri“ puls stavka te bogato diferencirana dinamika, kao i stalni dinamikama i artikulacijom eksponirani akcenti (ponekad su svi ovi elementi upotrijebljeni istovremeno).

  Nezaboravni je drugi stavak (Marcia funebre. Adagio assai, 2/4) u osnovi trodijelnoga oblika (ABA’), tako da posmrtni marš u c-molu u okvirnim dijelovima stavka omeđuje središnji dio u C-duru. Tako se postiže snažan kontrast između tame, smrti (A) i trijumfa svjetla u fortissimu (B). Ubrzo nakon početka A’ dijela (proširen u odnosu na početni A dio), i kratkog javljanja teme posmrtnoga marša u c-molu, čut ćemo veličanstvenu dvostruku fugu koja započinje u f-molu. Stavak završava nekoliko taktova nakon završetka zamirućeg recitativa u violinama prvim, u osnovnom tonalitetu, c-molu.

  Treći je stavak skerco (Scherzo. Allegro vivace. 3/4) u Es-duru. Započinje sempre pianissimo e staccato, najprije u gudačima, kojima se uskoro pridružuje prva oboa. Skerco uporno zadržava sotto voce karakter sve do 92./93. takta, kada slijedi iznenađenje: nakon jednog takta crescenda (kojemu je prethodio pianissimo) prvi put čujemo cijeli orkestar, i to u fortissimu. Beethoven je Eroici, tada neuobičajeno, namijenio tri roga (očekivali bismo dva ili četiri), a u skercu ih bogato iskorištava u triju u kojem vode glavnu riječ (blistaju inače u svim stavcima). Pred kraj stavka čujemo i solo timpana, uz pianissimo ostatka orkestra, a zatim slijedi crescendo pa skerco završava u blistavom fortissimu.
  
  Simfoniju zaključuje četvrti stavak, Finale. Allegro molto, 2/4, u Es-duru, koji je najjednostavnije oblikovno opisati kao temu s varijacijama. Beethoven je kao glavnu temu stavka upotrijebio temu do koje mu je moralo biti osobito stalo budući da je nalazimo u još tri njegova ranija djela. Ona se kronološki pojavljivala ovako: 1. u finalu baleta Prometejeva stvorenja (Die Geschöpfe des Prometheus), op. 43 (skladano 1800–1801., praizvedba 28. ožujka 1801.); 2. u sedmoj kontradanci iz Dvanaest kontradanca za orkestar (12 Kontretänze), WoO 14 (skladane pojedinačno, na mahove do 1801. i prvi put objavljene 1802.), među kojima se javlja (br. 11) još jedna tema iz finala baleta o Prometeju; 3. u Petnaest varijacija s fugom u Es-duru za klavir (tzv. Eroica-varijacije), op. 35 (skladano 1802.); 4. u finalu Eroice (prve skice iz 1802., skladana najvećim dijelom vjerojatno tijekom 1803., završni radovi mogućno početkom 1804.). Sva su ova djela – finale baleta, kontradanca br. 7, Eroica-varijacije i finale Treće simfonije – u istome tonalitetu, Es-duru. Diskant (tj. gornji glas) i bas teme (basso del tema), kao najdublji glas, u baletu se i u kontradanci javljaju istovremeno, dok se u tzv. Eroica-varijacijama za klavir, koje su praktički studija za finale Eroice, i u tome simfonijskom finalu prvo javlja bas teme kojemu se postupno pridružuje veći broj glasova s novim materijalom, a tek nakon toga slijedi potpuna tema s diskantom, tj. prepoznatljivom melodijom u gornjem glasu. Zajedničko je i Eroica-varijacijama i finalu Treće simfonije da se u nekim varijacijama varira samo bas teme, a u drugima se varira potpuna tema (diskant teme).

  
  
  U finalu Eroice nakon teme (basso del tema) slijedi deset varijacija (ako se uzme da dio Poco Andante sadrži dvije varijacije). Nakon kontrapunktske razrade basa teme u tri odnosno četiri glasa u prve dvije varijacije, u trećoj prvi put čujemo bas i diskant teme zajedno, tj. prepoznajemo temu kakvu čujemo u finalu baleta o Prometeju. Navedimo i ostatak rasporeda varijacija kako bismo uočili uzorak glazbene arhitekture: 4. fugato razrada početka basa teme (c-mol); 5. varijacija diskanta (D-dur); 6. furiozna varijacija basa teme na način danza eroica, tj. herojskoga plesa (g-mol); 7. diskant i bas teme zajedno (početak u C-duru); 8. fugato varijacija koja donosi temu basa u inverziji, s fragmentima teme diskanta u dionicama flauti i rogova (Es-dur); 9. nezaboravna Poco Andante varijacija, s početkom piano con espressione u drvenim puhačima (uz rogove), varira se diskant teme; 10. isti tempo, varira se diskant teme, koji je sada smješten u dionici basa. Poslije posljednje varijacije slijedi kratak prijelaz koji aludira na drugi stavak, a na kraju se nalazi koda (Presto) koja simfoniju zaključuje u blistavoj apoteozi. Kako se može vidjeti, od treće do devete varijacije izmjenjuju se one sa i bez (potpunog) diskanta (gornjeg glasa) teme (a isprva i mol i dur), što podsjeća na tehniku dvostrukih varijacija Josepha Haydna.  

  Nama je Eroica upravo locus classicus (klasično mjesto) simfonijske literature, a njegovu formnu arhitekturu smatramo egzemplarnom (ne bi bilo neopravdano reći da je glazbenom arhitekturom Eroica možda najsavršenija od Beethovenovih simfonija). No je li se oduvijek držalo tako? Vrlo su zanimljivi osvrti na prvu polujavnu i javnu izvedbu simfonije, iz kojih vrijedi pročitati odlomke:

  „Sasvim nova Beethovenova simfonija (...) skladana je u potpuno drugačijem stilu [od Prve simfonije]. Ovo dugo djelo iznimno zahtjevno za izvođenje zaista je strahovito proširena, smiona i divlja fantazija. Ne manjka joj zapanjujućih i prelijepih mjesta, u kojima moramo prepoznati energičnog i talentiranog skladatelja, no često se gubi u neobuzdanosti. (...) Pisac osvrta pripada najvećim štovateljima Herr van Beethovena, ali mora priznati da u ovom djelu nalazi previše onoga što je napadno i bizarno, što uvelike priječi poimanje cjeline, a osjećaj sklada gotovo potpuno izostaje.“

  (iz osvrta u Allgemeine musikalische Zeitung, 13. veljače 1805., nakon polujavne izvedbe Eroice u rezidenciji bankara Josepha Würtha 20. siječnja; prijevod prema: E. Forbes: Thayer's Life of Beethoven, 1967, str. 375.)

  „Neki ljudi, Beethovenovi pojedini prijatelji, drže da je ova simfonija uistinu remek-djelo, da je napisana u pravom stilu za glazbu visokoga ranga te da, ako sada ne zadovoljava publiku, to je zato što publika nije dovoljno umjetnički kultivirana (...) Druga skupina niječe da djelo sadrži ikakvu umjetničku vrijednost i izjavljuje kako u njemu vidi samo neukroćenu težnju unikatnosti koja je, pak, podbacila u bilo kojem svojem dijelu u postizanju ljepote ili prave uzvišenosti i snage. Čudnim modulacijama i silovitim prijelazima, kombinirajući najrazličitije elemente, npr. kad se pastoralno u najvećem obliku rascijepa basovima, trima rogovima itd., stanovita neželjena originalnost može se postići bez puno truda; ali genij se ne obznanjuje u neobičnom i fantastičnom, nego u lijepome i uzvišenome. Sâm je Beethoven potvrdio ovo načelo u svojim ranijim djelima. Treća skupina, vrlo malena, stoji između druge dvije i slaže se da simfonija sadrži mnoge ljepote, ali priznaje da je povezanost dijelova često potpuno razbijena i da pretjerana duljina ove najdulje, a možda i najteže od svih simfonijâ, zamara i poznavatelje, a običnim ljubiteljima glazbe neizdrživa je (...) Pribojava se ipak da će, nastavi li Beethoven trenutnom stazom, i on i njegova publika biti na gubitku. (...)“

  (iz osvrta u Der Freymüthige, 17. travnja 1805., nakon prve prave javne izvedbe Eroice 7. travnja u kazalištu Theater an der Wien; prijevod prema: E. Forbes: Thayer's Life of Beethoven, 1967, str. 376.)

  Ulomci iz osvrtâ na polujavnu i prvu službenu javnu izvedbu Beethovenove Eroice iz 1805. godine modernog će čitatelja vjerojatno iznenaditi. Beethovenova je Eroica prvim slušateljima bila svojevrsna simfonijska avangarda. Djelo se isprva osjećalo kao nešto što jedva tko može u potpunosti razumjeti, pa prema tome i voljeti. No nakon nekoliko godina, kada je simfonija već bila objavljena, počeli su se pojavljivati i osvrti u kojima se glazbeno-tehničkom analizom nastojalo čitateljima pokazati koliko je Eroica genijalna. Tako je 18. veljače 1807. u Allgemeine musikalische Zeitung objavljen dug pozitivan osvrt na djelo koji se analitički pozivao na pojedina mjesta u partituri. Počeli su se pojavljivati i povoljni osvrti na same izvedbe djela, ali se nerijetko u njima osjećao dojam autorâ kako je Eroica za publiku recepcijski ekskluzivno djelo. Nerijetko se isticala i tehnička zahtjevnost djela za izvedbu, kao i ona intelektualna za lakšim (i kraćim) djelima odgojenu publiku.

  Tako dugu simfoniju (danas se uobičajenim smatra trajanje do oko pedeset minuta) i tako dugu provedbu stavka u sonatnom obliku, kakva je ona u prvome stavku Eroice, publika, istina je, dotad nije mogla čuti, ali bilo je i ranije simfonija velikih formnih proporcija; npr. Mozartove simfonije br. 38 u D-duru (Praška, KV 504), koja je trostavačna, i br. 41 u C-duru (Jupiter, KV 551), klasično četverostavačna, traju, ako se izvode u primjerenim tempima i sa svim ponavljanjima, tek nešto manje od četrdeset minuta.

  Nasuprot ranije navedenim citatima, kao primjer ekstrema u relativno ranom pozitivnom doživljaju Eroice poslužit će odlomak iz sljedećega osvrta iz 1807. godine, koji stavlja djelo u kontekst već postojećih simfonija:

  „Beethovenova nova velika simfonija, Eroica, najveća, najoriginalnija i najviše umjetnička, te u isto vrijeme i najzanimljivija od svih simfonija. Ona je ostvarenje koje će zauvijek ostati spomenik jedinstvenom geniju, bogatoj imaginaciji, dubokom osjećaju i visoko razvijenoj umjetnosti svojega skladatelja. Uistinu, mogla bi se uzeti kao visok ideal svoga žanra, bez da se pritom učini nepravda izvrsnim simfonijama Mozarta i Haydna, te da se pritom ne zaboravi kako ovoga genijalnog i velikog umjetničkog djela ne bi sada bilo da te predivne ranije simfonije (uključivo Beethovenove ranije simfonije) nisu odredile put.“
  
  (Journal des Luxus und der Moden, prijevod prema: N. November (ur.): The Cambridge Companion to the Eroica Symphony, 2020)

  Zanimljiva su pitanja geneze i izvanglazbenih interpretacija Beethovenove Treće simfonije. Pouzdani Ferdinand Ries piše u Biografskim bilješkama: „Skladajući Treću simfoniju, Beethoven je mislio na Buonapartea, ali onakvog kakav je bio kao Prvi konzul. Beethoven ga je tada izvanredno cijenio i uspoređivao s najvećim rimskim konzulima. I tako sam, kad je simfonija već bila ispisana u partituri, vidio – kao i nekolicina njegovih bliskih prijatelja – na naslovnoj stranici ispisanu riječ ‚Buonaparte’, a sasvim dolje ‚Luigi van Beethoven’, ali ništa više. (...) Bio sam prvi koji mu je donio vijest da se Buonaparte proglasio carem, a on se na to razljutio i povikao: ‚Ni on, dakle, nije ništa drugo nego običan čovjek! Sad će i on zgaziti sva ljudska prava, služiti samo svojem slavoljublju; postavit će se iznad svih drugih i pretvoriti u tiranina!’ Otišao je do stola, uzeo naslovni list, poderao ga i bacio na pod. Prva je stranica ispisana iznova, i sad je simfonija dobila naslov: Sinfonia eroica. (...)“ (prijevod Sanje Lovrenčić iz hrv. izdanja, Mala zvona, 2020., str. 92.).

  Zanimljiva je činjenica kako prve skice za Eroicu – simfoniju koja završava apoteozom – potječu, kako je pokazala tzv. Wielhorski-bilježnica, iz jeseni 1802. godine iz Heiligenstadta, iz vremena bliskog pisanju čuvene tzv. Heiligenstadtske oporuke, pisma obojenog pesimizmom, što ga je Beethoven 6. listopada 1802. napisao ali nije nikada poslao svojoj braći, a u kojem nalazimo najpoznatiju skladateljevu ispovijed o problemima sa sluhom. Rad je na Eroici najvećim dijelom ostvaren vjerojatno 1803., s mogućim završetkom početkom sljedeće godine.

  Beethovenu je dobre uvjete za pokuse Eroice omogućio jedan od njegovih najistaknutijih mecena, knez Joseph Franz Maximilian Lobkowitz (1772–1816). Knez Lobkowitz platio je, što je za Beethovenov odnos s mecenama bilo uobičajeno, za pravo ekskluzivnog izvođenja djela tijekom pola godine. Eroica je prvi put izvedena privatno za probranu publiku koncem svibnja ili početkom lipnja 1804. godine u palači kneza Lobkowitza u Beču, o čemu svjedoči vrijedan dokument od 11. lipnja 1804. što ga je Anton Wranitzky (1761–1820) kao knežev kapelmajstor sastavio kako bi zbrojio troškove za okupljeni orkestar za pokuse jedne Salierijeve opere te Beethovenove nove simfonije. Ukupnom broju dodatno angažiranih glazbenika za Eroicu iz toga dokumenta – dvadeset i dva – valja pribrojiti nekoliko glazbenika iz kneževa vlastitog orkestra koji su sigurno sudjelovali u izvedbi (a njih nije trebalo posebno platiti pa stoga ni uračunati u taj dokument) pa se broj orkestralnih glazbenika za Eroicu u tim prvim izvedbama procjenjuje najčešće na do dvadeset i osam (14 gudača, ostalo timpani i 13 svirača puhaćih glazbala), što nam se danas može činiti neobično malim brojem.
  
  No veličina orkestra uvijek je relativna s obzirom na veličinu i akustičnost prostora u kojemu svira; spomenuti broj ne čini se toliko neobičan s obzirom na mjesto prvih izvedbi Eroice – tzv. Eroica-Saal u bečkoj palači kneza Lobkowitza, kao ni s obzirom na neke orkestralne sastave s konca 18. i početka 19. stoljeća. (Ako izvedbe toga tipa označimo kao mogućno važan element originalne Eroice – što god tko pod tim podrazumijevao – ona se podosta razlikuje od predodžbe o tom djelu što su je stvorile neke od interpretacija velikih dirigenata 20. stoljeća, a u kojima se nerijetko težilo masivnosti orkestralnog aparata (npr. udvostručenjem sastava od tri roga na njih šest) te, osobito odabirom tempâ i artikulacijâ, stanovitoj pompoznosti.) Na zanimljiv je, ali ipak romantiziran način ozračje u palači Lobkowitz u vrijeme prvih pokusa/izvedbi Eroice prikazano u BBC-jevu TV-filmu Eroica redatelja Simona Cellana Jonesa, za potrebe kojega je korištena snimka izvedbe koju su ostvarili Orchestre Révolutionnaire et Romantique i dirigent Sir John Eliot Gardiner.

  
  
  Nakon nekoliko bečkih izvedbi, Eroica je izvedena i u češkim palačama kneza Lobkowitza 1804. godine te u onoj bečkoj ponovno 1805. Polujavno je izvedena 20. siječnja 1805. godine u rezidenciji bankara Josepha Würtha, a prva službena javna izvedba bila je 7. travnja 1805. u kazalištu Theater an der Wien. Prvo tiskano izdanje (u dionicama, ne ono partiture) Eroica je doživjela 1806. godine u Beču.

  Partitura koju spominje Ries u ranije navedenom citatu vjerojatno je Beethovenov autograf koji je kasnije izgubljen. No sačuvana je poznata kopija partiture, pohranjena u Društvu prijatelja glazbe u Beču (Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien), na naslovnici koje je zbog križanja Napoleonova imena (intitolata Bonaparte) probušen papir! Iako je Napoleon okrunjen u svibnju 1804., Beethoven je u pismu od 26. kolovoza iste godine, nudeći simfoniju i neka druga djela za izdavanje Breitkopfu & Härtelu, i dalje konstatirao da se ona zapravo „zove Bonaparte“, a 1810. još je razmatrao mogućnost posvete Mise u C-duru, op. 86 Napoleonu. U prvom izdanju iz 1806. djelo je nazvano SINFONIA EROICA composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo (skladana za slavljenje uspomene na velikoga Čovjeka) i posvećeno knezu Lobkowitzu. Riesovo svjedočenje potvrđuje nam da je naslov Sinfonia eroica ranijega datuma, no posvetu knezu (a ne Napoleonu) muzikolog Barry Cooper u knjizi Beethoven ne vidi kao promjenu skladateljevih političkih stavova nego kao odraz financijskih okolnosti: Lobkowitz je, naime, izdašno platio ne samo za pravo ekskluzivnog izvođenja djela tijekom šest mjeseci nego i za samu posvetu.

  No o čemu se ili o kome – ako o ičemu i ikome posebno – radi u Eroici? Je li to simfonija o Napoleonu? Što onda posmrtni marš radi u njoj? Predlagana su, ali ne odveć uvjerljivo, različita imena vojskovođâ poginulih u napoleonskim ratovima. Tko je Beethovenov grand Uomo (veliki Čovjek) – konkretna osoba ili univerzalna kategorija? Nekima je to djelo isključivo o Napoleonu; nekima je Eroica bila programna simfonija s radnjom iz klasične grčke književnosti; nekima je to apstraktno filozofsko djelo (znatno više literarnim negoli glazbeno-tehničkim pisanjem o Eroici ostavili su traga neki poznati skladatelji, npr. Hector Berlioz i Richard Wagner); često je isticana nezaobilazna poveznica s baletom Prometejeva stvorenja (je li grand Uomo – Prometej odnosno njegov suvremeni predstavnik?); drugi pak brane simfoniju kao djelo apsolutne glazbe te njezinu estetičku samobitnost.

  Zanimljivu je i vrlo dobro argumentiranu interpretaciju Eroice ponudio muzikolog Constantin Floros (najsvježije u knjizi Beethoven's Eroica. Thematic studies, 2013). Polazeći od vlastite rekonstrukcije sadržaja baleta Prometejeva stvorenja u odnosu sa samom partiturom, koja ne sadrži posebne programne opaske, te od istraživanja značenja pojma eroica u kontekstu onoga vremena (npr. u opernim i baletnim žanrovima s kraja 18. stoljeća), Floros ustanovljuje paralele između stavaka simfonije i pojedinih brojeva iz baleta: prvog stavka Eroice i br. 8 iz baleta (danza eroica), drugog stavka – posmrtnog marša i br. 9 iz baleta (Prometejeva smrt), trećeg stavka – skerca i br. 10 iz baleta (povratak Prometeja u život), dok je finale simfonije nedvojbeno temeljeno na glavnoj temi finala baleta, koje je apoteoza Prometeja.

  Prometej, titan, u poznatom je grčkom mitu koji je inspirirao brojne umjetnike, donio ljudima vatru i time razljutio olimpske bogove, poglavito Zeusa, koji ga je oštro kaznio (prikovanu uza stijenu na Kavkazu, orao mu je svaki dan kljuvao jetru, koja bi se noću obnavljala da bi se sutra Prometejeva patnja mogla nastaviti). Po nekim je verzijama mita Prometej vršio i podučavanja ljudi. U Beethovenovu baletu, za koji je koreografiju načinio Salvatore Viganò (1769–1821), koji je u njem i plesao (pretposljednji broj baleta bila je Viganòva solo točka), Prometej ljude (stvorenja) koje je stvorio nastoji naučiti razumijevanju umjetnosti. Floros upozorava na činjenicu da je talijanski pjesnik Vincenzo Monti (1754–1828) krajem 18. stoljeća odredio Napoleona kao Prometeja modernog doba, u čemu nije bio usamljen i što je odgovaralo intelektualnoj klimi u Europi na prijelazu u 19. stoljeće (Napoleon se tada, jasno, još nije bio okrunio za cara), a što je moglo biti poznato i Beethovenu. Eroica je stoga, prema Florosu, zapravo prometejsko-napoleonska simfonija (grand Uomo ne samo kao apstraktna kategorija nego kao obilježje Prometeja, a mogućno i Napoleona kao Prometeja toga vremena, koji ljudima donosi slobodu).

  Iako bi bilo neutemeljeno kazati kako Eroica nema baš nikakve veze s Napoleonom (u jednom trenutku intitolata Bonaparte!), postoje i mišljenja kako je pravi Prometej toga djela – grand Uomo vlastite simfonije – sâm Ludwig van Beethoven. Na tom je tragu i naslov nevelike knjige Andree Würtha Beethoven als „grand Uomo” seiner Sinfonie? (Beethoven kao „grand Uomo” svoje simfonije?, 2014). Nije teško zamisliti skladatelja kao metaforičkoga Prometeja koji ljudima donosi umjetnost – svoju glazbu, a koji je suočen, kao i onaj mitski, s patnjama. To bi u Beethovenovu slučaju, osim onih vezanih za napredujući gubitak sluha, mogao biti i izostanak potpunog razumijevanja glazbene javnosti za njegov skladateljski stil.

  Koja god nam se izvanglazbena, misaona interpretacija Eroice činila najuvjerljivijom, što nije nevažno i što može utjecati i utječe na to kako se ovo djelo sluša, svira i dirigira, neupitno je kako ona samim glazbenim sadržajem, kao jedno od istinskih remek-djela umjetničke glazbe, zaslužuje našu najveću pozornost.
  
  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 24. prosinca 2020.

Piše: