Redateljski teatar konfekcijskoga tipa i hipertrofija kršćanske simbolike

Teatro alla Scala u Milanu: Richard Strauss, Saloma, dir. Riccardo Chailly, red. Damiano Michieletto, posebna izvedba prenošena 20. veljače 2021., (1. dio)



  • Operne kuće u svijetu pandemijskoj su se situaciji prilagodile izmjenama svojih programa, a u drastičnijim slučajevima neke i potpunom obustavom rada. Milanska je Scala 20. veljače ove godine u suradnji s talijanskom radiotelevizijskom kućom RAI emitirala premijernu izvedbu Salome Richarda Straussa bez nazočnosti publike, što je prva scenski uprizorena operna produkcija u tom kazalištu od početka pandemije. Time je – barem putem ekranâ, publici nadoknađeno otkazivanje produkcije te opere što se pod ravnanjem glazbenog ravnatelja Scale Riccarda Chaillyja i u režiji Damiana Michieletta trebala prikazati u ožujku prošle godine. U međuvremenu je došlo do promjene plana, pa je dirigiranje predstavom preuzeo Zubin Mehta (1936), a promijenjena je i solistička podjela, no zbog Mehtinih zdravstvenih problema i preporuka o odmaranju po njegovu otpuštanju iz bolnice, pet dana prije emitiranja Salome za pult se vratio Riccardo Chailly a izvedba je emitirana baš na njegov 68. rođendan.



    Poznato je da je Straussu bilo osobito stalo do određivanja svih pojedinosti praizvedbe Salome, koja je, iako njegovo treće izvedeno operno djelo, prva njegova opera koja je ostala u standardnom opernom repertoaru, kojemu su se uskoro priključili i Elektra i Kavalir s ružom a zatim i druge majstorove opere. Nije mu bilo stalo samo do određivanja solista u glavnim ulogama, nego i do pojedinosti u inscenaciji, što uključuje i odgovarajuću scenografiju. Bilo mu je stalo do toga da njegova Saloma ne izgubi ništa od dramske snage originalnog dramskog teksta Oscara Wildea, od kojega je, nekim prilagodbama i kraćenjima, sâm načinio libreto, koristeći njemački prijevod drame. Tako je Saloma postala jedna od tzv. Literaturopern, tj. opernih djela nastalih prema već postojećem samosvojnom dramskom tekstu.

    Većinu toga što je Straussu bilo važno izokrenuo je redatelj nove milanske predstave Damiano Michieletto. Pokazao je zaista dosljednu ustrajnost u tome da namjerno iskrivi cijeli niz pojava iz dramskoga teksta/libreta ne bi li nam pokazao svoju interpretaciju, a zapravo preinterpretaciju originala. Siže o princezi Salomi, kćeri Herodijade i Heroda Filipa (koji nije lik u ovoj operi) koja je toliko opsjednuta tijelom zatočena Ivana Krstitelja (Jochanaana) i namjerom da ga poljubi, da iskorištava perverznu naklonost Herodijadina novog muža, tetrarha Heroda Antipe (to je Herod Straussove opere) i pristaje otplesati mu čuveni ples sedam velova ne bi li naposljetku zatražila glavu Ivana Krstitelja (koju će i dobiti i konačno poljubiti), nije se redatelju učinio osobito važnim.

    Michieletto je svoje čitanje, koje bismo mogli ocijeniti kao redateljski teatar konfekcijskoga tipa, utemeljio na dvjema osnovnim idejama, od kojih je jedna za Straussovo djelo gotovo nevažna a druga je, iako istaknuta, zapravo dramski meandar a ne ključ za razumijevanje drame/opere.

    Ovo prvo odnosi se na njegovu namjeru da se frojdovski uvuče u genealogiju obitelji judejskoga kralja Heroda Velikog. Salomin pokojni otac Herod Filip i sadašnji očuh Herod Antipa, za kojega se Herodijada preudala, sinovi su Heroda Velikog. To je rodoslovlje redatelj i doslovno projicirao tijekom prvoga javljanja Jochanaana, a poslužilo mu je da u inscenaciju uvuče dodatan lik – Salomu kao djevojčicu, koja je u njegovoj viziji svjedočila davljenju svojega oca od strane Herodijade, što je stvorilo traumu koju nešto starija (a opet vrlo mlada) Saloma, tj. jedina Saloma Straussove opere pokušava riješiti bezuspješnim davljenjem Herodijade. Toga dakako nema u originalnom djelu.



    Spomenuti dramski meandar jest neutaživi vjerski zanos Ivana Krstitelja koji snažno pjeva o Kristu. Taj Jochanaanov žar važan je zbog uspostave kontrasta između njegovih duhovnih i Salominih tjelesnih pobuda, ali nikako ne predstavlja esenciju djela. No Michieletto je upravo kršćanstvo postavio kao esenciju Salome, pa ćemo na pozornici vidjeti pravu hipertrofiju kršćanske simbolike u obliku nametljivog uginulog janjeta (Jaganjca Božjeg) i izlijevanja krvi iz kaleža. A tu je za ljubitelje kiča i pet nekakvih anđela, predstavljenih s pet sveprisutnih polunagih statista (baletana?) kojima su za leđa pričvršćena crna krila. Vidjet ćemo i jednog od tih anđela kako prolijeva krv iz kaleža po janjetu, a dvije Michielettijeve crvene haringe čak će se ujediniti kad se iz Ivanove tamnice (bunara) izdigne mramorni oltar s Jaganjcem Božjim i kaležom, ali i uklesanim natpisom Herod Filip, koji Saloma grli.



    Očajni Narabot (Narraboth) kojemu Saloma u svojoj zaslijepljenosti Jochanaanom ne pridaje nimalo pažnje, osim pri manipulaciji koja joj i omogući da stupi u kontakt sa zarobljenim prorokom, ne ubija se dakako probadanjem nego dozom tableta koje i inače konzumira u ovoj inscenaciji, pa se postavlja pitanje nije li se možda slučajno predozirao. Kad Herod ugazi u krv, to naravno nije krv Narabotova nego krv Jaganjca Božjeg, a pri kraju opere prsten mu ne uzima Herodijada nego Saloma.

    Redatelj je otišao u krajnost svojim čitanjem Salomina glasovitog plesa: ona jedva da i pleše, suočena s ostalim scenskim zadacima, a onaj za kojega pleše – Herod – napušta pozornicu tijekom toga plesa i vraća se tek po njegovu završetku ne bi li ipak otpjevao da je divno plesala, a što u milanskoj predstavi nije ni vidio. To je iživljavanje nad operom kojemu se, nažalost, Riccardo Chailly ipak pokorio. Čemu onda uopće Straussova glazba? Kao soundtrack za nečije genijalne vizije? Skladatelj je taj ples, iako skladan kad je ostatak opere već bio gotov, smatrao ključnim i integralnim dijelom opere: napomenuo je kako ne dolazi u obzir izvedba bez toga plesa, koji nije nekakav orkestralni umetak bez kojega se može.

    Saloma je pristala plesati Herodu zato što joj je obećao ispuniti u tom slučaju bilo koju želju – pa i dati pola svojega kraljevstva, a ona šokira svojeg očuha i oduševi svoju majku željom da dobije na srebrnom pladnju glavu Ivana Krstitelja. No u predstavi nema ni pladnja s Jochanaanovom glavom; umjesto toga iznad pozornice uzdiže se svojevrstan zlatni štit ispred kojega je skulptura prorokove glave, iz koje teče krv i skuplja se u zdjelu na dnu pozornice, a oko glave smještene su radijalno pozlaćene šipke, koje bi vjerojatno imale predstavljati božansku svjetlost, čime se donekle oponaša detalj sa slike Prikaza (1876) Gustavea Moreaua.

    I tako je opera o mjesečinom obasjanoj orijentalnoj noći (mjesec je u libretu vrlo važan, a u Michielettija nije sugeriran ni scenografijom ni osvjetljenjem), o Salominoj žudnji i nekrofiliji, o lascivnom Herodu (Antipi), začudnoj Herodijadi i postojanom Ivanu Krstitelju pretvorena u dosadno psihologiziranje i kratki tečaj kršćanske simbolike. Nažalost, Straussova je opera time mogla biti samo na gubitku. Skladatelj je s najvećom pažnjom pristupio glazbenom oživljavanju dramskoga teksta, osjećaja njegovih likova i ugođaja orijentalne noći, pa redateljske intervencije – koliko god neke od njih i bile vizualno dojmljive, poput cijelog obreda sa Salominom haljinom tijekom njezina plesa koji to nije – efekte partiture samo umanjuju ili zamagljuju.



    Historicistička rekonstrukcija inscenacije s praizvedbe s jedne i redateljski teatar koji zanemaruje i najosnovnije dramske postavke djela s druge strane nisu jedine mogućnosti: Saloma dobrom redatelju pruža puno mogućnosti, ali to ne može, držim, uroditi legitimnim plodom ako se Straussova partitura doživljava samo kao ukras inscenacije.

    Nastavlja se...

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 18. ožujka 2021.

Piše:

Karlo
Radečić

kritike

najavljujemo...