Upitna umjetnička razina, unatoč dosezima triju solistica

Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu: Christoph Willibald Gluck, Orfej i Euridika, dir. Aleksandar Kalajdžić, red. Anica Tomić, 23. travnja 2021.



  • Pola godine nakon što je publici predstavljena skraćena Bizetova Carmen, u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu izvedena je 23. travnja ove godine nova operna premijerna izvedba, prva scenski uprizorena premijera Orfeja i Euridike Christopha Willibalda Glucka (1714–1787) u tom kazalištu od 1986., dok je djelo koncertno izvedeno u rujnu 2017. Na prvi pogled moglo bi se učiniti da su stvari u središnjem nacionalnom teatru počele funkcionirati: ako je Opera postavila novu premijeru u pandemijskom kontekstu, bit će da Operi dobro ide.

    No otprilike šest mjeseci u tom kazalištu traje i upravljačka kriza, koju je potrebno ovom prigodom spomenuti jer se odrazila i na habitus predstave Orfeja i Euridike. Za očekivati je da priprema premijere nije prošla u idealnom ozračju, zna li se da glavnina ansambla Opere zahtijeva smjenu uprave kazališta na čelu s intendanticom Dubravkom Vrgoč, zbog načina upravljanja koronakrizom, ozbiljno narušenih međuljudskih odnosa (što uključuje i svjedočenja o mobingu), zanemarivanja i potiskivanja Opere (i opere), a tom dijelu ansambla pripadaju i potpisi osamnaest od tadašnjih dvadeset i četvero solista, prvaka i nacionalnih prvaka Opere kao javnosti najvidljivijega dijela opernoga ansambla (među njima i sve tri solistice Orfeja i Euridike), dok je s druge strane redateljica predstave Anica Tomić javno stala u obranu intendantice (iz cijeloga ansambla Opere to je učinila samo jedna osoba).



    Za funkcioniranje Opere i izravno za postavljanje nove operne premijere vrlo je otežavajuća okolnost što uprava kazališta predstavlja dirigenta Aleksandra Kalajdžića čas kao šefa-dirigenta, čas kao umjetničkog savjetnika u svojstvu šefa-dirigenta (opis funkcije koju i sâm s određenim oprezom potvrđuje), dok orkestar putem svojega predstavnika odgovara kako im Kalajdžić nije šef-dirigent jer ga orkestar nije birao. Nešto o cijeloj toj situaciji, viziji Opere i shvaćanju opere, što je sve daleko od poticajnog za umjetničku djelatnost ansambla, govori i činjenica da su na zgradi kazališta i diljem metropole postavljeni plakati koji najavljuju premijeru bez imena dirigenta, dok je ime redateljice vrlo jasno vidljivo. Opera u vrijeme samo četiriju izvedbi Orfeja i Euridike (prve dvije nazvane premijerama br. 1 i 2, samo posljednje dvije u slobodnoj prodaji) de facto nije imala ni ravnatelja, iako se ime Marcella Mottadellija koji je, čini se, pod javnosti nerazjašnjenim okolnostima dao ostavku, i dalje formalno nalazi u programskoj knjižici (na naslovnici koje je nadoknađen propust s plakatâ) i listovima s podjelom pojedinih izvedbi (početkom svibnja za ravnatelja Opere izabran je ugledni bas-bariton Giorgio Surian).

    Bio ili ne šef-dirigent u zagrebačkoj Operi, Aleksandar Kalajdžić ansamblu se i publici postavljanjem jednog opernog naslova predstavio dirigirajući prvi put Gluckova Orfeja i Euridiku, najpoznatiju i jedinu njegovu operu koja ima stabilno mjesto u standardnom opernom repertoaru. Iako u svom repertoaru ima Ifigeniju na Tauridi (1779) istoga skladatelja (opera koju se često ocjenjuje Gluckovom najboljom, a u Hrvatskoj nažalost nikada nije izvedena), po postignutom rezultatu stječe se dojam da dirigent ne bi odabrao Gluckovu partituru da je imao slobodan izbor.  

    Opera Orfej i Euridika postoji u tri Gluckove inačice i više verzija iz perâ drugih skladatelja, od kojih je najpoznatija Berliozova (1859). Iako je široj publici Orfej pojam uloge u hlačama, koju su pjevale neke od najvećih mezzosopranistica i altistica 20. stoljeća, za Gluckova života ulogu Orfeja nikada nije pjevala žena. To se dogodilo, prema dostupnim podacima, prvi put vjerojatno tek 1813. u Milanu, a najpoznatiji interpret Orfeja u 19. stoljeću bila je Pauline Viardot-García, sestra slavne Marije Malibran i protagonistica praizvedbe Berliozove verzije. Od Gluckovih inačica dobro su poznate izvorna bečka na talijanskom jeziku (Orfeo ed Euridice, 1762) s altovskim kastratom u ulozi Orfeja (danas ga mogu pjevati altovi/mezzosoprani i altovski kontratenori) i pariška na francuskom jeziku (Orphée et Eurydice, 1774) s visokim tenorom (haute-contre) kao Orfejem. Široj glazbenoj javnosti gotovo je nepoznata Gluckova parmska inačica na talijanskom jeziku (Atto d'Orfeo, 1769), dio cjeline Le feste d'Apollo, sa sopranskim kastratom u ulozi Orfeja (danas ga mogu pjevati sopranistice i sopranski kontratenori; prva moderna izvedba ove inačice bila je 2014).

    Za zagrebačku premijeru odabrana je Gluckova prva, bečka inačica iz 1762., koja je s oko sat i četrdeset minuta (trajanje ovisi o izborima tempâ i izvođenju repeticija u baletnim brojevima) među kraćim djelima standardnog opernog repertoara. Želi li se računati s kućnom podjelom, neće se posegnuti za Gluckovom francuskom inačicom jer u Hrvatskoj nemamo takav tip tenora kojemu bi uloga Orfeja, kako je napisana 1774., odgovarala. Tomu što nije odabrana npr. Berliozova inačica, namijenjena altu ili mezzosopranu, koja zadržava većinu dodane glazbe iz pariške cjelovečernje inačice, ali se često vraća tonalitetima i ponekad orkestraciji bečke, razlog najvjerojatnije nije nekakvo posebno umjetničko uvjerenje vodstva kuće ili dirigentov umjetnički habitus, nego činjenica da je tako bilo najjednostavnije: orkestar, zbor i sve tri solistice tu su inačicu nastudirali s dirigentom Nikšom Barezom za koncertnu izvedbu 2017. godine, kada je ulogu Orfeja sugestivno donio poznati kontratenor Maks (Max) Emanuel Cenčić, dok isprva planirana izvedba s Dubravkom Šeparović Mušović naposljetku ipak nije održana.

    Divna izvorna bečka inačica najbliža je od triju Gluckovih svojim čistim linijama „plemenitoj jednostavnosti i smirenoj uzvišenosti“ Johanna Joachima Winckelmanna (1717–1768), čije je idealističko viđenje grčke antičke umjetnosti, napose kroz prizmu bijelih, neobojenih kipova čistih linija, bilo zapravo konstrukcijom a ne rekonstrukcijom, no upravo je takvim poimanjem izvršio veliki utjecaj na europsku kulturu, a u umjetnosti na umjetnike (neo)klasicističkoga usmjerenja, koje obilježava i Gluckove tzv. reformske opere (ovaj tekst nije mjesto za osvrt na opravdanost te sintagme). Iako je u više najava nove zagrebačke operne premijere Orfej i Euridika označen kao barokna opera, melodijski i harmonijski jezik jasno je pridružuju ranom klasičnom stilu. Od triju Gluckovih inačica, izvorna bečka ima i najdojmljiviju orkestraciju, npr. s kornetima i trombonima u zborovima (Ah se intorno) prve slike I. čina i dijalozima solo glazbalâ u antologijskom ariozu Orfeja Che puro ciel iz druge slike II. čina (glavna tema u solo oboi, dijalog solo flaute i violončela, diskretna podrška solo fagota i roga).

    Pozdravljam, dakle, odabir bečke inačice, ali nikako i ono što je s glazbenom arhitekturom tročinske opere učinjeno. Mislio sam da je nesuvislo kraćenje Bizetove Carmen (skoka nije bio pošteđen ni duet Micaële i Don Joséa Parle-moi de ma mère) bio eksces singularne dirigentske poetike bivšega ravnatelja Opere, ali čini se da se erozija Opere započeta nakon završetka ravnateljskog mandata Nikše Bareze i dalje ne zaustavlja. Zašto je kraćena ionako relativno kratka opera, i to na zaista nemoguć način?

    Nad prvim dvama činovima nadvija se arhitektonski lûk budući da I. čin započinje, a II. završava zrcalno simetričnim glazbenim cjelinama (tableaux): zbor (Ah, se intorno) – Orfejev recitativ – balet – zbor (Ah, se intorno) u I., odnosno zbor (Vieni a' regni) – balet – Orfejev recitativ – zbor (Torna, o bella) u II. činu (u oba slučaja oba zbora sadrže istu glazbu). Baletni brojevi unutar tih dviju strogo organiziranih glazbenih cjelina nisu opcionalan element za kojim bi neki dirigent posegnuo a drugi ne bi, nego neizostavni dijelovi glazbene arhitekture. Dirigent Kalajdžić kratio je Gluckovu operu nemilosrdno, bez ikakve sustavnosti i umjetničkog opravdanja.

    Iz prve je od dviju spomenutih cjelina izbacio baletni broj (pa se drugi zbor javlja neprirodno brzo nakon završetka prvoga), dok je u drugoj cjelini, iako iste forme, zadržao samo prvi zbor i izbacio sve ostalo. Zbog toga ni uloga Orfeja nije izvedena integralno (nedostaje jedan recitativ), a dramski i glazbeni smisao završetka II. čina potpuno je izostao. Drugi zbor na tome mjestu (Torna, o bella) oglašava se ulaskom Euridike, koja je prvi put vraćena Orfeju, na pozornicu, a iako sadrži istu glazbu kao prvi zbor pripadajuće cjeline (Vieni a' regni), sadrži novi tekst i u novom je tempu (prvi zbor je u tempu andantino, a drugi, brži, allegretto, što ima i suptilnu dramsku funkciju jer uz javljanje prvoga zbora Euridika još nije bila došla).

    Najbesmislenije kraćenje proveo je dirigent okljaštrivši antologijsku prvu sliku II. čina, onu u kojoj se Orfej spustio u sablasne špilje podzemlja ne bi li svojim muziciranjem pridobio furije i utvare (larve) i ponovno stekao ljubljenu Euridiku. Dojmljivost te slike sigurno je pridonijela snažnoj tvrdnji Romaina Rollanda (1866–1944) da je II. čin Orfeja i Euridike najdirljiviji čin od sviju opera. S temeljem u organizaciji libreta Ranierija de' Calzabigija (1714–1795), Gluck je ostvario dojmljivu glazbenu cjelinu pomno osmišljene arhitekture u kojoj sudjeluju Orfej i zbor furijâ i utvarâ: balet/orkestralni uvod – zbor (Chi mai dell'Erebo) – balet (novi) – zbor (Chi mai dell'Erebo, proširen) – balet (s početka čina) – arija (Deh placatevi con me) – zbor (Misero giovane) – arija (Mille pene) – zbor (Ah, quale incognito) – arija (Men tiranne) – zbor (Ah, quale incognito, proširen). U središtu cijele prve slike II. čina, između simetričnih cjelina balet – zbor – balet – zbor – balet i zbor – arija – zbor – arija – zbor, nalazi se glasovita Orfejeva arija Deh placatevi con me, u kojoj na njegov umilni pjev, praćen lirom (u orkestru harfom), furije i utvare odgovaraju pretežno unisonima „No!“.

    Ponešto je od svega toga preostalo i u HNK-ovoj predstavi, ali nema ni prvoga zbora Chi mai dell'Erebo (ni trotaktnog orkestralnog prijelaza sa solo harfom prema njemu, pa početak drugog javljanja zbora zvuči vrlo čudno), glasovitoga drugog baleta (u bečkoj inačici u c-molu), trećega baleta te prvoga zbora Ah, quale incognito, tako da su Orfejeve arije (ariozi) Mille pene i Men tiranne slijepljene u jednu (iako je prva alla breve, a druga u četverodobnoj mjeri), što nije besmisleno samo u glazbenom smislu nego i dramski jer je posljednja Orfejeva arija izravan odgovor na izbačeni zbor. Onomu tko poznaje original, ono što je s početkom II. čina napravio dirigent Kalajdžić zvuči nespretno i loše. Ako se takvi postupci mogu naći u školskim (ne i sveučilišnim) produkcijama, u profesionalnoj repertoarnoj opernoj kući tomu ne može biti mjesta.

    Izbačena su i četiri baletna broja smještena pred kraj posljednjega čina, a balet/ples blaženih duša u Elizijskim poljima (u francuskoj inačici proširen središnjim molskim dijelom), kojim počinje druga slika II. čina, sviran je bez repeticija, što taj kratki glazbeni broj ne može strukturno izdržati (ako se želi da zvuči dostojanstveno i smisleno), pa Orfej i Euridika Aleksandra Kalajdžića i Anice Tomić traje oko sat i deset minuta. Ako zagrebačka Opera želi biti jedinstvena u svijetu, to sigurno ne bi trebalo biti kraćenjem opere na manje od tri četvrtine djela.

    Dirigentu treba priznati da je s orkestrom radio na načelima povijesne osviještenosti regulirajući uporabu vibrata u gudačâ, ali se cjelokupno njegovo vodstvo doimalo previše usmjerenim na označivanje dobâ, a nedovoljno obilježenim entuzijazmom i elementima dirigentske karizme koja nadahnjuje. Orkestar nije uvijek bio čist, pa je u delikatnom dijalogu solo flaute i violončela u Orfejevu ariozu Che puro ciel dionica violončela bila nedovoljno postojana. Pretjerana usredotočenost na taktiranje bila je neprimjerena recitativima (u ovoj su operi svi recitativi s orkestrom; recitativi accompagnati ili praćeni recitativi), koji ne bi trebali biti realizirani metronomski a tempo (što je često bio slučaj) nego bi se orkestar (dirigent) i pjevači trebali međusobno osluškivati i (barem prividno) spontano muzicirati i prilagođavati tempo prema obilježjima retoričkih figura u orkestru i značenja teksta u recitativima. Ovako se događalo da orkestar nasilno upada na određenu dobu samo zato što je ona na redu, a da se nije pričekalo da pjevač stigne u recitativu otpjevati što je trebao. Od takvoga je pristupa patila i izvedba arioza Che puro ciel. Aleksandru Kalajdžiću dakle tek preostaje predstaviti se i ansamblu i publici opernim djelom prema kojemu ima dovoljno afiniteta.

    Prva operna režija Anice Tomić pati od elemenata svojstvenih redateljima koji dolaze iz svijeta dramskoga teatra. Redateljica kao da nije znala što bi sa zborom (vrlo aktivnim u Orfeju i Euridiki) i baletom pa baleta uopće nema (i većine baletne glazbe, premda je u prvim dvama činovima integralni dio glazbene forme), dok je zbor, sveden na osam pjevača (dva po dionici), izguran u dubinu pozornice, tako da publici nisu vidljiva lica zborskih pjevača. Na pozornici, oko i iznad pozornice zagrebačkoga HNK-a ima mjesta i za više od dva pjevača po zborskoj dionici i u uvjetima strogog slijeđenja epidemioloških mjera (što je pokazalo i riječko gostovanje s Traviatom), no izgleda da je važnije bilo glasno donošenje i odnošenje stolica u prvoj slici II. čina od ostavljanja mjesta za zbor i balet (i jedan do dva baletna para, u pandemijskim uvjetima, poslužila bi svrsi). Drugo javljanje zbora Chi mai dell'Erebo (u ovom uprizorenju jedino) s opisom krikova Kerbera (gli urli di Cerbero), kao ni opetovani niječni odgovori Orfeju u ariji Deh placatevi con me, nemaju ni glazbenu ni dramsku uvjerljivost sa samo osam zborskih pjevača, što naravno nije njihova krivnja.

    Možda je najveći nedostatak režije projiciranje cijeloga niza citata o Orfeju, istrgnutih iz konteksta pripadajućih djela, tijekom cijeloga trajanja predstave. To je nepravedno i prema autorima citatâ, jer nitko tijekom njihova kratkotrajna pojavljivanja nema dovoljno vremena za njihovu analizu, a osobito prema Calzabigiju i Glucku, čiji tekst i glazba o Orfeju i Euridiki kazuju sve što kazati treba. Takvo nadopunjavanje prilično skraćene opere stalno odvlači pažnju od onoga što je u operi najvažnije – glazbe, a citati se gledatelju nameću i tijekom najpoznatijega broja opere, Orfejeve arije iz III. čina Che farò senza Euridice?

    Uspješno su ostvareni kostimi Doris Kristić i instalacija što razdvaja dva dijela orkestra, a kojom koračaju Orfej i Euridika, kao i rješenje Euridikina odra (iako je nezgodno što gledatelji iz loža mogu vidjeti kako mrtva Euridika na dnu propadališta silazi s njega), pri čemu je kao scenograf uz redateljicu potpisan Ivan Lušičić, koji je oblikovao i videoprojekcije (uvjerljiv labirint na početku III. čina, ali nepotrebno zvjezdano nebo u slici s Elizijskih poljana u II. činu).

    Dramski habitusi likova nisu značajnije mijenjani (jedino je Amor ponešto ironičan i ne osobito  bezazlen, kao i u nekim drugim inscenacijama ove opere; osim toga i puši te toči žestoka pića) pa solistice nemaju osobitih prepreka u prirodnom donošenju svojih likova (Orfej od Amora doduše dobiva mikrofon, koji usmjerava prema nevidljivim furijama i utvarama u prvoj slici II. čina, a u I. činu na trenutak se bespotrebno vrti u krug, što za pjevačicu vjerojatno nije najugodnije). Uspješnih detalja ima, ali kao cjelina inscenacija je nedorađena i na mahove se više čini kao ambicioznija studentska produkcija negoli kao dovršena režija u repertoarnom kazalištu.

    I dok su dirigent i redateljica umjetničkom dosegu predstave više odmogli negoli pomogli, nastup je triju solistica bio u cjelini uspješan. Valentina Fijačko Kobić količinom je i kvalitetom glasa najbolji kućni odabir za ulogu Euridike. Jedinu ariju (u bečkoj inačici), Che fiero momento iz III. čina, kao i duet s Orfejem iz istoga čina, pjevala je uvjerljivo, angažirano i čisto, a osobito treba istaknuti da je recitativima pristupila vrlo promišljeno, pazeći na dramsku intonaciju pojedinih iskaza i na značenje teksta općenito. Ivana Lazar pravi je odabir za zahvalnu ulogu Amora, u čijoj je jedinoj ariji, Gli sguardi trattieni iz I. čina, suptilno i ukusno ornamentirala pjevačku dionicu (ponekad ipak na mocartovski način), a u gornjoj lagi podarila publici nekoliko zvonkih visina (gornja je granica opsega uloge g2). Udovoljivši koncepciji redateljice, uspjela je svojemu Amoru dati i vlastite karakterizacijske crte. 

    Nakon Carmen, koja joj je bila obilježena pretjeranim psihologiziranjem i nedovoljnom kontrolom tona, te nedavne arije Santuzze Voi lo sapete iz Mascagnijeve opere Cavalleria rusticana, koja se nažalost nije posrećila, nacionalna operna prvakinja Dubravka Šeparović Mušović ulogom Orfeja napokon je stavila pjevanje na prvo mjesto. Iako je u dramskom smislu najsklonija ulogama kompleksnoga psihološkog profila, u interpretaciji kojih zna ponekad pretjerati, na (prvoj) premijeri Orfeja i Euridike bio je njezin Orfej uglavnom odmjeren, staložen, strastven kad treba, ali pretežno s mjerom i ukusom (na drugoj izvedbi izbila je ipak dodatno i poneka ekstrovertirana glumačko-pjevačka manira). U pjevačkom smislu, iako ne na svom terenu, Šeparović Mušović prilično je nastojala oko glasovne kontrole kako pojedinih tonova, tako i frazâ.

    Nije to bio savršeni belkanto, imanentan u tehničkom smislu glazbi 18. stoljeća, ali je pjevanje bilo sugestivno i kultivirano. Svijest o važnosti uporabe prsnoga registra pokazana je, trud uložen i najviše čujan u recitativu iz I. čina Numi! barbari Numi... (ponekad je tijekom izvedbe, iz opreza, potreban prsni registar izbjegnut piano pjevanjem u gornjem registru glasa). Orfej u bečkoj inačici ne predstavlja, pjeva li se come scritto, pjevačici (pjevaču) nikakve izazove s visinama jer doseže tek ton e2, ali zato uvijek ostavlja prostora za brušenje dubinâ (najdublji je ton a mali). U Orfeju Dubravke Šeparović Mušović čuli smo i neke dobro podržane dubine, ali neka mjesta još zahtijevaju doradu, npr. dublji tonovi u skokovima početnog Orfejeva trostrukog zazivanja Euridikina imena u uvodnom zboru Ah, se intorno ili c1–b–a mjesta u trima strofama arije Chiamo il mio ben così iz I. čina. Melodijski skok na il mio barbaro dolor pri početku arije Deh placatevi con me trebao bi biti čišći. Slavna Che farò senza Euridice? donesena je uvjerljivo i bez suvišne patetike, a neobična je modifikacija melodijske linije pri kraju arioza Sì, aspetta, o cara ombra, smještenoga u nadolazećem recitativu. U cjelini dakle uspješan, ovaj i ovakav Orfej može još narasti u čisto vokalnom smislu.

    Kad se podvuče crta, stječe se dojam da ni upravi kazališta ni dirigentu i redateljici nije bilo osobito stalo do Glucka; naslov kao da je odabran samo zato što je prikladan za izvođenje u kontekstu pandemijskih ograničenja i kako bi gospodin Kalajdžić imao što dirigirati a gospođa Tomić što režirati u zagrebačkoj Operi (krug dirigenata i redatelja koji žele ili smiju djelovati u zagrebačkom HNK-u u trenutnim okolnostima nije odveć velika opsega). Ovako realizirana predstava Orfeja i Euridike, unatoč dosezima triju solistica, ne može se ocijeniti kao uspješna te ostaje simptomom krize u zagrebačkoj Operi, kojoj se kontinuirano umjesto umjetničke kvalitete i stabilnosti pokušavaju nametnuti primarno kriteriji komercijalnog uspjeha. Hoće li se išta promijeniti dolaskom Giorgia Suriana na mjesto ravnatelja Opere, preostaje nam vidjeti.

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 5. svibnja 2021.

    Christoph Willibald Gluck: Orfej i Euridika
    Produkcija: Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu
    Premijera 23. travnja 2021.
    Libreto: Ranieri de’ Calzabigi
    Dirigent: Aleksandar Kalajdžić
    Redateljica: Anica Tomić
    Kostimografkinja: Doris Kristić
    Scenografi: Anica Tomić, Ivan Lušičić – Liik
    Oblikovatelj svjetla i videa: Ivan Lušičić – Liik
    Inspicijentice: Aleksandra Ćorluka, Zrinka Petrušanec
    Šaptačica: Marija Dražančić

    Izvode:

    Orkestar Opere Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu
    Čembalo: Pavao Mašić
    Koncertne majstorice: Vlatka Peljhan, Mojca Ramušćak
    Korepetitori: Vjekoslav Babić, Helena Borović, Silvana Čuljak

    Orfej: Dubravka Šeparović Mušović
    Euridika: Valentina Fijačko Kobić
    Amor:  Ivana Lazar

    Vokalni oktet Zbora HNK u Zagrebu: Tomica Blažina, Antonio Brajković, Mario Bokun, Tamara Cipek, Dario Ćurić, Mia Domaćina, Siniša Galović, Iva Juras, Mima Karaula, Tena Lebarić Rašković, Marija Posavac, Robert Palić

Piše:

Karlo
Radečić

kritike

najavljujemo...