U glazbi mora postojati senzibilitet, ali imati osjećaj ne znači raspekmeziti i razvući djelo

Intervju s maestrom Nikšom Barezom povodom njegova 85. rođendana - 2. dio (2/6)

  • Nikša Bareza (Split, 1936.)Kad je riječ o Pucciniju, dirigirali ste cijeli standardni repertoar njegovih opera, uz to i La rondine (Lastavicu), koja je vrlo rijetko izvođena.

    To je jedna vrlo delikatna partitura, rađena s toliko pažnje, instrumentacija je fascinantna.

    U Scali ste dirigirali Toscu, Manon Lescaut, La Bohème, Madame Butterfly. Kod Puccinija publika ima neka svoja očekivanja. Kad se odstupi od tih očekivanja, može nastati i otpor. Kad ste u Zagrebu postavljali Manon Lescaut, uoči premijere koja je, istina, bila malo nervozna, a onda se to tijekom sljedećih izvedaba opustilo – moglo se od nekih čuti kako ,,maestro Bareza nema osjećaj za Puccinija“. Što mislite, što se podrazumijeva pod tim osjećajem za Puccinija, kako mu Vi pristupate i kako dolazi do razlika između tradicionalnih očekivanja i onoga do čega dolazite svojim radom na tim partiturama i svemu oko njih?

    Osjećaj za Puccinija... Prije svega treba dobro pogledati što stoji u partituri. On se i sam žalio: ,,Zašto ne pogledate što stoji kod mene u partituri?“ U Puccinija je forma jako važna, njegovi su činovi kao stavci simfonije, simfonijski su koncipirani i kao takve ih treba i napraviti. Nije Puccini neka slatka melodijica, nešto za plakanje i nešto sentimentalnoga, nego je stroga glazbena forma koja mora biti prava, zdrava, iskonska lirika i poezija, a ne sladunjavost i razvlačenje. Kod njega toga nema. Način na koji Puccini vodi svoju formu vrlo je strog: u La Bohème imate četiri simfonijska stavka po činovima: jedan allegro, jedan scherzo, jedan adagio i jedan finale. Kod Butterfly imate jezgru u tri note iz kojih je cijela opera izgrađena. Nisam imao problema ni s orkestrima ni s pjevačima u realizaciji Puccinija jer sam pristupao s argumentima, tumačio na primjerima zašto je nešto tako. Puccini nije zbog toga ništa izgubio, samo je postao zanimljiviji i moderniji, nije se rasplinjavao u nekakve operetne stvari. To se danas jako cijeni i tako treba raditi. Riječ osjećaj je inače jako varljiva stvar. Što to znači osjećaj? Senzibilitet mora postojati, ali imati osjećaj ne znači raspekmeziti nešto kako bi netko plakao, da se sve razvlači. Glazbena forma je osnovna stvar u umjetnosti, koje je Puccini bio veliki majstor. U prvom dijelu prvog čina La Bohème npr. imate osnovni tempo koji se pojavljuje u odnosima 1:2, 1:3 itd. Ne možete to mijenjati kako bi pjevač pokazao osjećaje.

    U njemačkim novinama Die Zeit pročitao sam kritiku u kojoj je, kao najveća pohvala, stajalo da je dirigent odlično pratio pjevača! Kritičar je valjda mislio da dijeli kompliment, ali uvrijedio je dirigenta užasno! Znate li što znači biti dirigent koji dobro prati pjevača – to je dirigent koji nema djelo u rukama, koji ide od takta do takta i pokušava se snaći. Nažalost, može se za izvedbu nekoga klavirskog koncerta čuti da je dirigent pratio pijanista, iako je u pitanju zajednička, simfonijska struktura. Još mi je profesor Ferdinand Leitner govorio: „Kao čovječanstvo, nalazimo se u diminuendu“. Intelektualni nivo je sve niži i niži u svijetu.

    Nikša Bareza s ansamblom na premijeri opere <em>Turandot</em> u Teatru Verdi u Trstu 2019.

    Je li se tijekom Vašeg umjetničkog sazrijevanja mijenjao Vaš osobni pogled na Puccinija?

    Apsolutno da. Na početku sam i ja radio kako su radili drugi. Nisam još imao samosvojnost, reagirao sam na ono što sam čuo; tu su bili i pjevači koji su htjeli neku frazu otpjevati ovako ili onako, ali uvijek sam znao da to nije dobro, da nešto ne štima. Poslije sam dolazio i u Institut Puccini, koji je vodila njegova unuka, gospođa Simonetta Puccini. Tako dođete do toga što je Puccini, kroz njegove riječi. On je vrlo suvremen skladatelj, sa svojom ritmičkom stringencom i formom. Naravno, unutar te forme mora doći i glazbeni dah, glazbeni izraz. Reminiscencije koje se javljaju u La Bohème uz smrt Mimi moraju biti u istom tempu kao kad se ta tematika prvi put javlja – tako se uspostavlja lûk. Ne može se izvoditi dva puta sporije. Ali, to ne znači da to mora zvučati kao da glazbu izvodi nekakva mašina; mora biti čovjeka u svemu tome, moraju biti prisutni uzdah i izdah, mora biti muzikalno napravljeno.

    Što se tiče spomenute Manon Lescaut u Zagrebu, istina je da na premijeri još nije bilo sve sjelo na svoje mjesto, ali slavni intermezzo je bio odsviran onako kako sam uvijek smatrao da treba biti, u specijalnoj atmosferi.

    Uoči premijere bilo Vam je stalo pokazati kako je Puccini izveo četvrti čin Manon Lescaut iz ranijega gudačkog kvarteta Crisantemi. Kad je riječ o tim relacijama, koliko je važno za dirigenta koji dirigira primjerice operu Richarda Straussa da poznaje njegove simfonijske pjesme, ili ako dirigira Mozartovu operu da poznaje primjerice njegove simfonije i klavirske koncerte, ili ako dirigira Beethovena, Fidelija ili simfonije, da poznaje i klavirske sonate i gudačke kvartete?

    Da, kvartet Crisantemi predstavlja smrt (napisan u spomen na njegova prijatelja, vojvodu od Savoje). Četvrti čin Manon Lescaut je zapravo rekvijem. Da odgovorim na pitanje na primjeru Mozarta: kod njega je nešto esencijalno, što dosta studenata nažalost ne zna – da ne možete dobro razumjeti njegove simfonije ako ne poznajete opere (posebno sedam velikih opera – od Idomenea do Čarobne frule i La clemenza di Tito, koje sadrže čitav sukus njegova glazbenog izričaja). To je apsolutno nemoguće. Neke od motivičkih formula iz simfonija proizašle su iz motivičkih formula iz opera, u kojima se uz njih nalazi određeni tekst iz libreta. Taj nam tekst govori o čemu se u tim formulama radi. Ako to poznajete, možete u simfoniji adekvatno realizirati zvučni sadržaj toga motiva. Možete i ne znajući to dirigirati te simfonije, konstatirati gdje je forte a gdje piano, ali jedino poznavajući istovrsnu tematiku iz opera i tekst koji je vezan uz nju, možete zaista razumjeti i sadržaj Mozartovih simfonija.

    Nikša Bareza na pokusu u zagrebačkoj Operi

    A kakva je veza između simfonijskih pjesama i opera Richarda Straussa?

    Dirigirao sam skoro sve njegove simfonijske pjesme, pa mislim da znam o čemu se radi. Veza je u njegovu simfonijskom prohodu, pri čemu su simfonijske pjesme sve sa sadržajima, determinirane njima. Na taj se način mogu prepoznati blokovi koji se nalaze u simfonijskim djelima, kao blokovi u njegovim operama. Ti su formni blokovi dosljedno provedeni; npr. sve do završnoga monologa Salome ili Elektre u istoimenim operama te završnog terceta u Kavaliru s ružom, a koji se vuče od početka. U velikih je skladatelja jako važno pitanje glazbene forme. Kod više skladatelja jako nam pomažu njihove skice za određena djela, koje nam pokazuju kako su djela rasla od prvih nukleusa.

    Neki će za Straussove opere (npr. Salomu ili Elektru) poentirano reći da su to simfonijske pjesme ili simfonije – s glasom, i to baš zbog njihove strukture.

    Struktura Straussova orkestra ima u građenju dramaturgije djela vrlo važnu ulogu. To nije prateći orkestar; to je orkestar koji je protagonist, često objašnjavajući neke momente na drugi način od onoga na koji se u tom trenutku odvijaju na pozornici. Instrumentacija Richarda Straussa je problematična jer zahtijeva jako koncentriran i jako odgovoran pristup orkestru. Ako se pusti orkestar da svira kako hoće, to postane jako opasno jer se više ne čuje što se zbiva na pozornici. Njegove su partiture objektivno teške za orkestar, teško je realizirati svaki njegov piano ili pianissimo ili određene orkestralne boje u svoj masi nota i tehničkih problema. Ali ako to ne napravite, događaju se loše izvedbe. Sjećam se predstava Žene bez sjene u kojima nisam ništa razumio; orkestar je jednostavno samo galamio. U velikim kućama problem je što nema dovoljno termina za pokuse. Kad nakon šest ili sedam mjeseci pauze orkestar ponovno izvodi takvo djelo, za svih je to grč. Za pravi rezultat sa Straussom morate imati na raspolaganju cijeli niz pokusa.

    Carlos Kleiber bio je u tom smislu neumoljiv: zahtijevao je masu pokusa, ali je zato njegov Kavalir s ružom zvučao tako lako, lepršavo, da ste svaku riječ mogli razumjeti i pratiti. A kod Straussa je važno imati i orkestar koji poznaje tog kompozitora. Strauss je pisao muziku onakvu kakva mu je trebala i sâm je rekao da, ako se u nekom velikom razvoju dogodi da u nekom klimaksu orkestar bude u jednom trenutku preglasan, da to nije ništa lošega ako je došlo kao spontani odraz forme koja je prethodila tom klimaksu. Međutim, to se ne može događati cijelu večer tijekom izvedbe. Nastat će problemi i ako pjevači pjevaju samo vokale, ako nema konsonanata i ako riječ koju pjevaju nema svoj izričaj.

    Tijekom predavanja o R. Wagneru (<em>Tristan i Izolda</em>, 2. čin) i A. Schönbergu (<em>Peleas i Melisanda</em>, op. 5) uoči koncerta Simfonijskoga orkestra HRT-a u Kocertnoj dvorani Vatroslav Lisinski 2013.

    Sličan primjer kod Wagnera: doživio sam u jednom njemačkom teatru izvedbu Sumraka bogova – nije se moglo sjediti pet-šest sati, nisam mogao uloviti ni jednu riječ, bilo je to samo urlanje punim glasom, bez artikuliranja značenja teksta. Wagnerova je glazba pisana na njegov tekst i ako se ta podloga ne razaznaje, u izvedbi se ne razumije o čemu se radi. Danas ipak takvih stvari ima manje; pjevači su bolje obrazovani i može se s njima razgovarati, što ranije nije uvijek bio slučaj s nekim zvijezdama. Morate, dakako, imati autoritet da biste dobili ono što želite. Pjevači neće baš biti oduševljeni kad im neki mladac dođe i počne govoriti kako bi trebali pjevati.

    A i ne biste trebali sve dirigirati kao mladi dirigent. Mahlera i Brucknera ne možete dirigirati s potpunim i pravim razumijevanjem s dvadeset i pet godina. Ne možete u toj dobi razumjeti svu kompleksnost tih ličnosti. Događa se i da se otkrije nekakav talent, a onda ga naganjaju od koncerta do koncerta s novim repertoarom i on nema kad na miru baviti se partiturama. Tako većina talenata nestane nakon pet do šest godina.

    Naša je publika jako dobro upoznata s Vašim interpretacijama Wagnera (u novije vrijeme postavili ste Parsifala, Lohengrina i Ukletoga Holandeza; dirigirali ste cijeli standardni repertoar Wagnerovih opera na njemačkom govornom području, a dijelom i u Scali, čak i Zabranu ljubavi Das Liebesverbot), no u nas nije toliko poznato koliko ste se posvetili i operama Richarda Straussa. 

    Das Liebesverbot dirigirao sam, prije izvedbe u Operi u Grazu, prvi put u Palermu, a to je bila prva izvedba te opere u Italiji uopće. Radnja opere se naime događa u Palermu, a Wagnerov libreto temeljen je na Shakespeareovoj Mjeri za mjeru, u kojoj je riječ o Beču. Izvedba je bila jako dobra, iako su sve uloge katastrofalno teške za pjevače. Wagner je tad bio na početku. U orkestru je sve dublirano: horne, trube, tromboni... Nisam htio mijenjati partituru, ali sam morao prilagoditi dinamike da se nešto od svega toga može čuti. Opera je dramaturški jako dobro napravljena. Druga slika započinje u samostanu, a ondje Wagner koristi harmonijsku progresiju poznatu kao „dresdenski Amen”, koji je poslije jako važan u Parsifalu. To je čitav lûk nad njegovim opernim stvaralaštvom. Izvedbu iz Graza snimio je ORF.

    S baritonom Bastiaanom Everinkom, <em>Ukleti Holandez</em> R. Wagnera, Mexico 2013.

    U Hrvatskoj nisam imao priliku baviti se Straussovim operama. Dok sam još bio vrlo mlad, sjećam se da je u Zagrebu išla Arabella, kao i Arijadna na Naksosu. U Arabelli se dva prekrasna dueta (Arabelle i Hrvata Mandryke, iako to baš nije hrvatsko ime) temelje na dvije hrvatske pjesme, koje je – uvidom u Kuhača – Hofmannsthal preporučio Straussu, koji ih je malo preradio. Strauss je rekao da su to dva najljepša mjesta u operi. (maestro se srdačno smije) U operi se spominju hrvatske šume, hrvatski divljaci...

    U drugom činu Kavalira s ružom spominje se nasrtanje na poslugu „dvadeset puta gore od Turaka i Hrvata”...

    Da, da! Arabella inače nije uvijek išla kod publike (u nas ju je, mislim, dirigirao Jovan Šajnović), iako je jako lijepa i sjajno napravljena. Zanimljivo je da je to bila Lieblingsoper Karajana, koji je po njoj nazvao jednu od kćeri. Za dirigenta jako zahtjevno djelo; htjelo bi biti Rosenkavalier, ali nije. Ima rafinman, delikatesnost vrlo rijetku u Straussa. Kod nas je tešku ulogu Mandryke jako dobro pjevao Ruždjak.

    Kod Straussa morate uzeti u obzir određene prohode, kad je riječ o motivici. Morate znati kad morate pustiti neke motive „da prođu”, inače, ako želite učiniti čujnim svaki motiv, struktura postane preteška. A kako je Kleiberov Strauss bio lagan! I sâm sam u početku zapao u grešku da sam svaki motiv u Straussovoj partituri želio učiniti jasno čujnim. Kako me sve zanimalo, javio sam se njegovu unuku dr. Christianu Straussu i došao u skladateljevu vilu u Garmisch-Partenkirchenu, vidio njegov stol, klavir... Udisao sam tu atmosferu. Dogodilo se nešto zgodno: bilo je ljeto i limunadu mi je donijela jedna jako stara gospođa, za koju mi je dr. Christian rekao: „Ona vam je posluživala Richarda Straussa!” To su sve detalji koje upijete u sebe i koji se poslije počnu slagati pri radu s jednom partiturom.

    Bilo mi je, naravno, važno stupiti u kontakt i s živućim skladateljima kako bih bolje razumio njihova djela. Npr. nakon što sam u Italiji u Cagliariju doživio uspjeh s Berliozovim Faustovim prokletstvom, dobio sam ponudu za novi koncert na kojem sam trebao dirigirati IX. psalam Goffreda Petrassija. Znao sam da to djelo postoji, ali nisam nikad čuo ni jedne note. Napisao sam pismo Petrassiju u Rim, koji mi je odmah javio da dođem k njemu. I tako smo zajedno studirali. Nakon izvedbe donio sam mu u Rim tortu iz Palerma.

    Nikša Bareza s tenorom Markusom Ahmeom prilikom obnove <em>Parsifala</em> R. Wagnera u zagrebackom HNK-u

    Kad je riječ o Straussu, u Chemnitzu ste realizirali cijeli niz premijerâ njegovih opera.

    Napravili smo u Chemnitzu Elektru, Kavalira, Arabellu i Arijadnu. Straussove opere zahtijevaju poseban pristup, i intelektualni. Morate puno toga razumjeti i znati da biste nešto postigli; nije baš na početku sve jasno pa da u realizaciji spontano dolazi.

    U Chemnitzu smo imali sjajnog Kavalira s ružom, pjevačka je podjela bila superiorna. Predstavama je dakako prethodila dovoljna količina vrlo pažljivih pokusa. Zagrebački Kavalir s ružom otpao je jer je gospođa Vrgoč mislila da je projekt preskup. Međutim, imali smo Mimi, koja je bila jako skupa – čemu raditi nekakve parafraze s Puccinijevom glazbom, a i Kein Licht, što je eksperimentalno djelo koje ima svoj smisao, ali ne spada u ovaj teatar (ovo posljednje je praktički bilo gostovanje jer je od HNK-a sudjelovala samo tehnika). I vani se zna gdje se postavljaju takvi naslovi. Ne u Državnoj operi u Münchenu ni u Bečkoj državnoj operi ni u Frankfurtskoj ni u Hamburškoj, pa ni u manjim teatrima, jer oni imaju svoj repertoar.

    (Nastavlja se...)

    © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 18. lipnja 2021.

Piše:

Karlo
Radečić

eseji