Skladatelj je uvijek na prvome mjestu

Intervju: Valentin Egel (Müllheim, Njemačka, 1994.), dirigent

• 

  Tridesetogodišnji Valentin Egel danas je jedan od najzaposlenijih dirigenata u Hrvatskoj. Rodio se 1994. u njemačkom gradu Müllheimu u obitelji koja je dala više uglednih glazbenih imena. Praunuk je glasovitog pijanista Wilhelma Kempffa. Dirigiranje je studirao na Visokoj školi za glazbu Franz Liszt u Weimaru kod Nicolása Pasqueta, Guntera Kahlerta i Ekharta Wycika. Osvojena prva nagrada na 7. Međunarodnom natjecanju mladih dirigenata Lovro von Matačić u Zagrebu 2019. bila je odlučujuća za njegovu daljnju karijeru. U Hrvatskom narodnom kazalištu Ivana pl. Zajca u Rijeci zaposlen je kao prvi dirigent od rujna 2020, a u siječnju 2021, kao 26-godišnji student dirigiranja, postao je ondje šef-dirigent Opere i Riječkoga simfonijskog orkestra. Od siječnja 2025. ravnatelj je riječke Opere. Premda smatra da je za dirigenta najvažnija praksa muziciranja, drago mu je što je diplomski studij dirigiranja u Weimaru i formalno završio 2024, nakon što je ondje 2020. završio i punovrijedan preddiplomski studij.

  Od djetinjstva je učio svirati klavir i violinu, a ranije je nastupao i kao pijanist (svirao je među ostalim i Beethovenovu posljednju klavirsku sonatu, op. 111, a uza studentski orkestar nastupio je istovremeno kao dirigent i solist u Mozartovu Koncertu za klavir i orkestar br. 27 u B-duru). U Rijeci je 2023. bio klavirski pratilac Maide Hundeling na večeri Lieda s djelima Wagnera i Richarda Straussa.

  Djeluje podjednako kao operni i simfonijski dirigent. Osim što je stalno prisutan u Rijeci, gdje redovito ravna i simfonijskim koncertima, a u sezoni 2023/2024. kazalište je u ponudi imalo i pretplatu Valentin Egel dirigira, gostuje u Europi i Aziji, a u Hrvatskoj među ostalim surađuje s Operom i Baletom HNK-a u Zagrebu, Simfonijskim orkestrom HRT-a, Zagrebačkom filharmonijom i Dubrovačkim simfonijskim orkestrom. Od 2023. šef-dirigent je Hrvatskoga komornog orkestra. U studenom prošle godine bio je intenzivno prisutan u Zagrebu: uz Hrvatski komorni orkestar dirigirao je djela Bacha i Papandopula, studiozno pripremivši njegovo djelo za gudače Iz moje muzičke bilježnice, u HNK-u (gdje je ranije postavio premijere Hačaturjanova baleta Spartak i Mozartove opere Così fan tutte) na premijeri baletne večeri Igora Stravinskog (Žar-ptica i Petruška) orkestar se pod njegovim ravnanjem znatno približio maksimumu trenutnih mogućnosti u tim partiturama, dok je na koncertu Simfonijskoga orkestra HRT-a ostvario vrlo uspjelu i zrelu interpretaciju Treće simfonije Antona Brucknera, koju je tom prigodom dirigirao prvi put. Ostvario je pritom uvjerljiv interpretacijski lûk kako nad prvim stavkom, s uzbudljivo donesenom provedbom, tako i nad cijelom simfonijom.

  U razgovor vođen na engleskom jeziku žovijalni maestro povremeno ubacuje i neke hrvatske riječi, ne uvijek vezane uz glazbenu terminologiju.

  

  Potječete iz obitelji koja je dala nekoliko vrlo uglednih glazbenih imena. Možete li nam predstaviti glazbenike koje niste imali sreću upoznati i dočarati svoje djetinjstvo, u kojem ste bili okruženi glazbom?

  Točno je da su najpoznatiji glazbenici iz moje obitelji umrli neposredno prije mojeg rođenja ili kad sam imao oko godinu dana. Marga Höffgen, kontraaltistica, koja je snimala sa svim velikim dirigentima njezina vremena, bila je moja baka. Središte njena repertoara bila je Bachova oratorijska glazba, a u opernom repertoaru bila je vodeća Erda u Wagnerovu Prstenu Nibelunga, koju je pjevala na kultnoj snimci sa Soltijem i desetak godina u Bayreuthu u inscenaciji Wielanda Wagnera. Njezin suprug i moj djed s očeve strane Theodor Egel bio je dirigent, danas ne toliko poznat izvan matične regije, koji je pred kraj Drugoga svjetskog rata osnovao zbor Freiburger Bachchor. U doba rata i unatoč protivljenju nekih ljudi u Freiburgu, organizirao je 1944. legendarnu izvedbu Bachove Muke po Mateju. Inače, slavni bariton Dietrich Fischer-Dieskau zapravo je, vrativši se iz ratnog zarobljeništva, ostvario svoj debi pod njegovim ravnanjem u Brahmsovu Njemačkom rekvijemu u mom rodnom gradu Müllheimu 1947.

  Najveće ime u našoj obitelji stekao je pijanist Wilhelm Kempff, moj pradjed s majčine strane. Odrastao sam uz prekrasan klavir, jedan vrlo stari Steinway, na kojem je on sâm naučio svirati. Ova tri imena bila su uz mene kroz njihove note, snimke, fotografije, obiteljske priče, ali osoba koja je na mene ostvarila najveći utjecaj bio je moj otac, violinist Thomas Goldschmidt, sin Marge Höffgen i Theodora Egela. On je zapravo i slikar i kipar jednako koliko i glazbenik, a bio je i dugogodišnji profesor violine na Muzičkoj akademiji u Wurzbürgu. Od njega sam dobio prvu poduku na klaviru kad sam imao oko četiri godine. Priča ide da sam ušao u sobu dok je moj otac svirao i izjavio: „Mogu li ja nešto naučiti?“ Zahvaljujući svojim roditeljima, kao najmlađi od osmero braće i sestara odrastao sam u vrlo zdravoj okolini, bez ikakvih pritisaka ili velikih ambicija, što se glazbe tiče. Bio je bitan samo moj entuzijazam. Moji braća i sestre također su se bavili ili se i danas ponekad bave glazbom, ali ja sam jedini postao profesionalni glazbenik. Sa svojom sestrom, koja je učila flautu, npr. još uvijek ponekad sviram komornu glazbu, a s ocem sam isprva dosta svirao četveroručno, pa i Bachove Brandenburške koncerte u obradi Maxa Regera, ali zajedno smo svirali i literaturu za klavir i violinu – Mozartove i Beethovenove sonate, Brahmsovu prvu sonatu… Imali smo planove za sve tri, ali onda me život odveo u druge kutke svijeta… Inače, moja je majka rodila nas troje posljednje djece u kući, a kad sam ja dolazio na svijet, tata je svirao jednu Mozartovu klavirsku sonatu! Doći na svijet uz Mozarta…

  Zaista… U kojoj dobi ste shvatili da biste željeli postati dirigent?

  To nije bio jedan događaj, ne. Od rane dobi bio sam fasciniran ulogom dirigenta, još od osnovne škole. Npr. u zboru koji je osnovao moj djed, a poslije njega vodio ga je poznati dirigent Hans Michael Beuerle, pjevala je i moja majka. Odlazak na pokuse ostavio je na mene velik dojam. Svake godine Bachova Muka po Mateju ili Muka po Ivanu te u doba Božića ili Händelov Mesija ili Bachov Božićni oratorij (svih šest dijelova!), pa onda i Verdijev Requiem… (I ja sam zapravo već nekoliko puta dirigirao cijeli Bachov Božićni oratorij u Njemačkoj.) Uglavnom, glazbu sam upijao osmotski, kod kuće, na tim pokusima.

  Slušate li i danas glazbu često? Jedan je Vaš kolega npr. izjavio: „Ja glazbu čitam (iz partitura), ne trebam je slušati…“

  Ha-ha! I ja je mogu čitati, kao i svi drugi dirigenti. Ali dosta je i slušam, i to iz više razloga. Kad studiram neko djelo, slušam i izvedbe toga djela jer me zanima kako su drugi dirigenti postupili s nekim mjestom u partituri (to dakako mora biti na razini informacije, a ne oponašanja), ali slušam i drugu glazbu, koja nije povezana s trenutnim dirigentskim angažmanom.

  

  Jeste li možda slušali snimku na kojoj Stravinski dirigira Petrušku, balet koji ste u studenom 2024, zajedno s glazbom suite iz Žar-ptice, dirigirali u HNK-u u Zagrebu?

  Za Petrušku nisam siguran, ali znam da sam puno puta pogledao videozapis na kojem Stravinski dirigira suitom iz vlastitog baleta Žar-ptica. Inače, mislim da je u operi krucijalno slušati snimke, kako biste bili upućeni u različite tradicije… Tako se informiram slušajući stare snimke, ali slušam i novije izvedbe. Snimke kao informaciju puno više slušam kad je riječ o operi nego u simfonijskom repertoaru.

  Odlučujuću ulogu u razvoju Vaše karijere imalo je Međunarodno natjecanje mladih dirigenata Lovro von Matačić, na kojem ste u Zagrebu 2019. osvojili prvu nagradu. Je li Vam Matačićevo ime bilo poznato i prije natjecanja, jeste li dotad već možda slušali njegove snimke, npr. Brucknera?

  Jesam, osobito Brucknera, uključujući i videozapise. Njegovo ime tu i tamo bi se pojavilo i kod nas doma – mislim da je baka (Marga Höffgen) nešto pjevala s njime u Frankfurtu. Naravno, dok sam se pripremao za natjecanje, intenzivirao se i moj interes za Matačića. Tada još nisam mogao niti zamisliti koliki će utjecaj to natjecanje imati na moj daljnji put. Danas živim u drugom kutku svijeta, Rijeci, baš zbog toga natjecanja, i mnoge su se lijepe stvari dogodile zbog njega. Evo, već šestinu svog ne tako dugog života dirigiram u Hrvatskoj (neki ljudi u Njemačkoj čak misle da sam Hrvat!). Moram priznati da sam bio impresioniran kako je natjecanje bilo dobro organizirano i ja sam ga shvatio veoma ozbiljno. Moj otac imao je mudar savjet: moraš shvatiti djelo hrvatskog skladatelja neobično ozbiljno. I jesam! Kao prvo, djelo Krešimira Baranovića Z mojih bregov za baritona i orkestar je izvrsno djelo, i pjevao ga je tada izvrsni Matija Meić. Budući da sam te godine bio prvi natjecatelj u prvom krugu, znam da je prva nota natjecanja bio C u uvertiri Weberova Strijelca vilenjaka, opere koju bih volio dirigirati. Rekao bih da još od Matačića imam poseban odnos sa Simfonijskim orkestrom HRT-a. Inače, prije natjecanja već sam jednom bio u Hrvatskoj. Zagreb, Split, Hvar… Tako da sam znao kamo dolazim i da mi se sviđa kamo dolazim.

  Nakon susreta s Baranovićem u više ste navrata dirigirali glazbu hrvatskih skladatelja. Imao sam dojam i da ste na posljednjem koncertu Hrvatskoga komornog orkestra odlično pripremili Papandopula, osobito djelo za gudače Iz moje muzičke bilježnice. Koji je hrvatski skladatelj na Vas ostavio najveći dojam?

  Sa svojim Riječkim simfonijskim orkestrom snimao sam za diskografsku tvrtku cpo i Papandopulovu II. simfoniju (mezzosopranski solo pjevala je Emilia Rukavina) i Vrzino kolo (s pijanisticom Martinom Filjak). Mislim da će to biti vrlo lijep CD. Papandopulo je nevjerojatan genij. Od literature hrvatskih skladatelja koju sam do danas imao priliku upoznati on je za mene apsolutno broj jedan. Znatiželjan sam i u vezi s njegovim operama, koje nisam imao prilike raditi. U obranu drugih kompozitora, Papandopulom sam se dosad najviše bavio. I Baranović je sjajan, dakako i Gotovac. Za cpo s riječkim orkestrom snimam i Tri balade za sopran i orkestar Josipa Mandića i koncertne uvertire Vatroslava Lisinskog – prve tri i Jugoslavenku. U budućnosti ćemo možda snimiti i Bellonu. Naravno, ne može se uspoređivati Papandopula s Lisinskim ili Zajcem – to je sasvim drugo vrijeme, drugi kontekst. I Zajc me iznenađuje. Ako gledate površinski, njegova glazba može vam se činiti prejednostavnom na prvi pogled. Ali ako pogledate malo bolje… Spomenuo bih uvertire operama Amelia i Mislav. Ono što mi je kod Zajca zanimljivo spajanje je različitih europskih utjecaja, dakako uz primjetan slavenski element. Kad je riječ o operi, razmišljali smo u Rijeci i o Bersinu Ognju, ali projekt je otpao, a u međuvremenu je operu snimio Aleksandar Marković u Zagrebu.

  

  Vaš operni debi dogodio se u Rijeci u listopadu 2020, kada ste dirigirali polukoncertnu izvedbu Verdijeve Aide. Postoje određeni stereotipi u vezi s pojedinim velikim dirigentima njemačkoga govornog područja kad je u pitanju talijanski repertoar. Neki će diskofili npr. reći da ih zanimaju Mozart i Richard Strauss Karla Böhma, ali ne baš i njegov Verdi. Kakav je Vaš odnos prema, recimo, Verdiju i Pucciniju?

  S Puccinijem se zapravo osjećam kao kod kuće. Ne vidim smisao u tome da tumačim kako ga ja realiziram kao njemački dirigent. Siguran sam da ste slušali Verdija i Puccinija u Karajanovim izvedbama. Karajan je meni u Verdiju izvanredan!

  Dakako, Don Carlo sa Salzburških svečanih igara…

  Dostupno je više njegovih snimki Don Carla, nisu sve jednako dobre. Ali kakav je zvuk Karajan uspio izvući iz verdijevske partiture – meni je to nevjerojatno! Možda je to predrasuda, ali ne bih pohrlio slušati Karla Böhma u talijanskom repertoaru. Ali to nije stvar nacionalnosti, nego stvar tipa dirigenta… Mislim da Verdi i Puccini trebaju biti vatreni, ali vatreno ih može donijeti i germanski dirigent. Možda postoje neke razlike u mentalitetu, možda će interpretacija nekog njemačkog dirigenta dolaziti malo više iz glave nego iz srca, ali uzmite njemačke skladatelje – nije li to glazba i iz srca, a ne samo iz mozga? Uzmimo Verdija. Još nisam imao prilike raditi njegov Requiem, ali to je djelo koje je apsolutno u mojem srcu. Ne moram ga usmjeravati tamo, već je ondje.

  Je li dirigentu kod Puccinija zahtjevno uspostaviti ravnotežu između, nazovimo to tako, simfonijske strukture s jedne strane te posredovanja emocija, izrade agogike i rada s pjevačima s druge strane?

  Za mene su Verdi i Puccini dva potpuno različita svijeta. Kod Puccinija orkestar iznosi priču, što je ponekad slučaj i kod Verdija, ali češće u kasnijim djelima. Kod Puccinija je to gotovo filmski. U Rijeci smo prošle sezone radili Čedo Zapada (La fanciulla del West). To je film. Filmska partitura, s pjevanjem. Puccini je toliko detaljan i lako je ne uočiti neke od tih detalja u partituri. Poco rallentando ili pocco ritardando – tu je već velika razlika. Treba uzeti u obzir i izvedbene tradicije, od kojih mnoge imaju smisla. Dati pjevaču slobodu, omogućiti mu da zadrži neki visoki ton, osim ako skladatelj ne piše izričito da nešto treba biti a tempo, to je i dalje u stilu. Kad se kaže simfonijski, u prvom redu mislim na dramski aspekt Puccinijeve glazbe. Verdi je, ako se ne varam, u jednom pismu u godini praizvedbe Puccinijeve prve opere Le Villi spomenuo kako kod Puccinija prevladava „simfonijski element“ (l’elemento sinfonico). Kad sam jednom bio suočen s tim citatom, rekao sam: što se mene tiče, da, simfonijski je, ali što je još važnije, dramatično je.

  Postoji li opasnost od skretanja u interpretacijski populizam ili gubitka kontrole uslijed emocionalne angažiranosti u takvom tipu repertoara?

  Da, može vas ponijeti. Ja sam još mlad i vjerojatno me nekad previše ponese, ali svjestan sam tog rizika. To je i za mene jedan izazov – ostati malo iznad radi očuvanja kontrole budući da se znam dosta unijeti u djelo.

  

  Imate energičnu dirigentsku gestu. Koliko Vam je važan tjelesni element u dirigiranju?

  Trudim se u tom smislu dati onoliko koliko mislim da je glazbenicima potrebno kako bih dobio zvuk koji želim. Svjestan sam da ponekad pretjeram i da to nije dobro. No mislim da dirigent ima ulogu i u odnosu na publiku. Ne na populistički način, nego u smislu da načinom na koji fizički realizira neko mjesto može skrenuti publici pažnju na nj.

  Danas ravnomjerno dirigirate simfonijski i operni repertoar. Jeste li aktivno željeli postati operni dirigent ili je to bila posljedica Vašeg angažmana u Rijeci?

  Moja tinejdžerska maštanja o dirigiranju išla su primarno u smjeru orkestralnog dirigiranja. Mislim da to ima veze i s miljeom iz kojega potječem, tj. da je to bio prirodni put – od komornog muziciranja prema orkestralnom. Ali čim sam počeo ozbiljno studirati dirigiranje, zapalio sam se za operu, tako da sam htio dirigirati i jedno i drugo i prije dolaska u Rijeku. U Weimaru smo uostalom imali i jaku opernu korepeticiju na studiju uz odličnog profesora Hansa Christiana Steinhöfela. Njegova strast za operom bila je zarazna.

  Možda dolazimo do još jednog klišeja o njemačkim glazbenicima, no jesu li u Vašem glazbenom djetinjstvu i mladenaštvu tri B-a – Bach, Beethoven i Brahms – bili povlašteni u odnosu na neke druge skladatelje?

  Apsolutno! Zapravo, četiri B-a, treba dodati i Brucknera. Tu su bili i Mozart i Schubert i Schumann.

  Vaša prva ljubav?

  Brahms! Neko vrijeme prva i jedina ljubav. Pa sam tako kao mladić isprva mrzio Wagnera jer sam čuo da Wagner nije volio Brahmsa. I trajalo je to dok nisam kao, mislim, 17-godišnjak u malom kazalištu u Freiburgu vidio cijeli Prsten Nibelunga. Teta mi je za rođendan poklonila karte za cijelu tetralogiju i odlučio sam otići bez predrasuda. Nakon Rajnina zlata nisam bio posebno impresioniran, ali kad sam sljedećeg dana pogledao Walküru… Dan poslije, a to je bio dan pauze prije Siegfrieda, već sam kući sjedio za klavirom s klavirskim izvatkom Walküre. To je bio početak jedne ovisnosti i nisam želio da taj Prsten u Freiburgu ikada završi. Prošle godine sam inače gledao Parsifala u Bayreuthu, gdje sam inače bio i na Tristanu dvaput, a gledao sam i Lohengrina s Thielemannom.

  Kad smo kod Wagnerova festivala u Bayreuthu, što mislite o redateljskom kazalištu?

  Nemam ništa protiv Regietheatera. Ali mislim na dobar Regietheater, kao što je bio slučaj s Prstenom u Freiburgu u režiji Franka Hilbricha. Ima dosta Regietheatera koji je zapravo smeće, no ako se radi inteligentno, može se zadržati esencija djela u novom obliku. Zmaj u Siegfriedu ne mora nužno biti zmaj, može biti simbol zmaja. No u klasičnim inscenacijama možda postoji i veća opasnost da nešto izgleda pomalo smiješno. Ne možete i dalje impresionirati ljude s nacionalističkim predodžbama nekih stvari.

  Kakav je Vaš odnos prema interpretacijskim očekivanja tzv. povijesno osviještenog izvođenja? Na koncertu Hrvatskoga komornog orkestra u studenom čuli smo pod Vašim ravnanjem i izvedbu Bachova Trećeg brandenburškog koncerta za koju se činilo da je više na tradicionalnoj nego povijesno osviještenoj strani.

  Iskreno, namjera nije bila da zvuči toliko tradicionalno. Kad je riječ o povijesno osviještenom pristupu, mogu npr. potpisati sve što je ikad napisao Nikolaus Harnoncourt. Ali na kraju većine njegovih članaka stoji apel: naposljetku moramo ostati muzičari. Dakle, važno je stvarati glazbu i ne izgubiti izravni muzikalni pristup samo kako bismo osigurali da nešto bude što više autentično. U svakom slučaju, nastojim ne ignorirati spoznaje prakse povijesno osviještenog izvođenja. Zapravo, odrastao sam uz oba pristupa. S jedne strane, moj otac je bio učenik violinista Nathana Milsteina, koji je prakticirao staru školu violinskog umijeća. Takva vrsta tona danas izumire. Apsolutni cantabile, težnja za ljepotom tona. Tu je i Adolf Busch, a prvi učitelj mojega oca bio je Buschov učenik. S druge strane, tu je i iskustvo slušanja Frajburškog Bachova zbora, koji je Hans Michael Beuerle vodio na tragu Harnoncourta i načela glazbe kao govora zvuka. Inače, Harnoncourtova knjiga Glazba kao govor zvuka može samo obogatiti svakoga tko želi znati nešto o glazbi. Da, kad bolje razmislim, pokušavam pomiriti s jedne strane težnju za cantabileom, a s druge strane načelo glazbe kao govora zvuka, tako da glazba može govoriti i na ružniji, grublji način. Mislim da je to prirodna posljedica spomenutih utjecaja, a zapravo i konflikt unutar mene samog. Kombinirati oba načina i pronaći smisao u jednom i drugom. Mislim i da se u nekim današnjim interpretacijama u domeni povijesno osviještenoga krije i potreba da se bude drugačiji pod svaku cijenu, a ja to ne želim raditi.

  

  Kakav je odnos između koncepta vjernosti skladatelju i izražavanja osobne muzikalnosti u Vašem dirigentskom habitusu?

  Između jednog i drugog kod sebe zaista ne vidim konflikt. Moj princip je, i to stvarno nije prazna fraza, pokušati napraviti ono za što mislim da je skladatelj htio. Naravno da će to biti moja interpretacija, jer ja moram odlučiti koliko će se nešto svirati dugo ili kratko, glasno ili tiho, koji će biti tempo, kakvi će biti odnosi u orkestru… Npr. ako je u pitanju Mozart, moram odlučiti koji ću tempo uzeti, na temelju različitih tragova, uključujući i najsitnije notne vrijednosti u pojedinom stavku ili odlomku; ako imam temu koja se javlja i na drugom mjestu, moram ustanoviti odnos tih mjesta u partituri… Dakle, netko mora odlučiti o tim stvarima. Sigurno je da će to biti drugačije nego kod nekog drugog dirigenta, ali ja nisam tip koji će sjesti i razmišljati što bi mogao napraviti drugačije samo zato da bude drugačije. Naravno, kad je riječ o vjernosti skladatelju, stvari treba gledati u kontekstu. Npr. u pitanju Beethovenovih metronomskih oznaka morate imati na umu da je to rano razdoblje metronoma. Metronomsku oznaku kod Beethovena apsolutno ne treba shvatiti mehanički doslovno. Neću zapamtiti koja je metronomska oznaka i onda mehanički reproducirati taj tempo. Ali ona vam daje orijentaciju o karakteru glazbe. Ako je moj tempo i dalje puno sporiji od Beethovenove metronomske oznake, onda imam trag za interpretaciju koji ne mogu ignorirati.

  Koliko ste Beethovenovih simfonija dosad dirigirali?

  Nastudirao sam partiture svih devet, a dirigirao sam sve neparne – Prvu, Treću, Petu, Sedmu i Devetu.

  Smatrate li važnim odlazak na koncerte i pokuse drugih dirigenata?

  Svakako. I internet pruža mnogo mogućnosti, možete gledati snimke pokusa velikih dirigenata koji više nisu živi. Gledati npr. Marissa Jansonsa na pokusu Beethovenove Eroice nevjerojatno je inspirirajuće. Dakako, možete naučiti nešto i od dirigenata koji nisu toliko dobri.

  Koji su Vam najdraži dirigenti 20. stoljeća?

  Carlos Kleiber je broj jedan. Claudio Abbado, Mariss Jansons, Herbert Blomstedt. Eugen Jochum u Bruckneru, primjerice. Od starijih generacija Wilhelm Furtwängler. Karajan – ovisi o repertoaru. Čajkovski – zvuk koji on postiže u njegovim simfonijama... Verdi – Don Carlo, o kojem smo već razgovarali... Brahms – odrastao sam s njegovim Brahmsom... Uostalom, Karajan je imao na raspolaganju najbolji orkestar na svijetu, Berlinsku filharmoniju, koja je bila najbolja na svijetu jer ju je prije Karajana vodio Furtwängler. Zna se reći da orkestar može biti samo onoliko dobar koliko je dobar dirigent, ali vjerujem da možda još više vrijedi obratno: dirigent puno ovisi o mogućnostima orkestra. Dobar dirigent nije dovoljan za dobru izvedbu neke simfonije. Od velikih dirigenata koji mi nisu bliski – moram priznati, Celibidache.

  Što mislite o dirigiranju napamet?

  Sjajno je kad si to možete priuštiti. Ali ako se upuštate u dirigiranje nekog djela napamet, zaista morate zapamtiti svaki detalj partiture, a ne dopustiti sebi da se zadovoljite misleći da ćete se snaći, čega u svijetu ima dosta kod dirigiranja napamet. Dakle, mislim da bi dirigent trebao nešto dirigirati napamet samo ako ima posve jednaku kontrolu nad djelom kao što bi je imao da ima partituru pred sobom. I sâm sam više puta dirigirao napamet, među ostalim djelima i Beethovenovu Sedmu simfoniju, Brucknerovu Šestu i Dvořákovu Devetu. U vokalno-instrumentalnim djelima, npr. operi, to je puno osjetljivije. Možda bih se usudio dirigirati napamet neku kraću operu s kojom imam dosta iskustva i koju sam mogao dirigirati skoro kao da nemam partituru pred sobom, kao što je slučaj s Puccinijevom operom Gianni Schicchi.

  

  Ne možemo zaobići fenomen mladih dirigenata općenito. Među danas aktivnim dirigentima jedan od spominjanijih je finski dirigent Klaus Mäkelä (1996), koji je trenutno šef-dirigent dvaju orkestara: Orchestre de Paris i Filharmonije iz Osla. O njemu su mišljenja prilično suprotstavljena – za jedne je riječ o umjetniku vrhunskog talenta i sposobnosti, drugi ga kritiziraju zbog prihvaćanja previše angažmana ili pojedinih nedovoljno razrađenih interpretacija i drže da ga dobro osmišljena reklama, karizma i dobar izgled čine razvikanijim nego što zaslužuje. Kakvo je Vaše mišljenje o fenomenu Mäkelä? Jeste li ga slušali uživo?

  Nisam bio na nekom njegovu nastupu uživo, ali sve ono što sam vidio online i što sam čuo od ljudi koji su s njime radili upućuje na to da je riječ o iskrenom i izvanserijskom glazbeniku. Nije u pitanju da ima kvalitete koje bi morao imati kako bi radio to što radi. S druge strane, bez ljubomore, vjerujem da trenutno preuzima previše obaveza. Ne razumijem zašto je prihvatio postati za nekoliko godina istovremeno šef dvaju vrhunskih orkestara na dvama kontinentima (Kraljevski Concertgebouw orkestar iz Amsterdama i Čikaški simfonijski orkestar). Što osim slave možete postići s takvim rasporedom i što orkestri mogu dobiti u takvim okolnostima?

  Vi ste prije svojega 30. rođendana, koji ste proslavili prošlog ljeta, dirigirali npr. Beethovenovu Devetu simfoniju, Brucknerovu Osmu simfoniju, Wagnerovo Rajnino zlato…

  I Tristana i Izoldu…

  Mislite li da mladi dirigent ima pravo dirigirati takva djela? Postoji li mogućnost da za desetak godina pomislite da neka od tih djela niste trebali dirigirati tako mladi? Treba li neka djela ostaviti za zreliju životnu dob?

  Siguran sam da neću požaliti što sam ih dirigirao u toj dobi, ali ne mogu jamčiti da ću biti zadovoljan kako sam ih dirigirao. Znam da postoje ideje o magičnim četrdesetima, reći će vam: ne smiješ to svirati ili dirigirati prije četrdesete… Djela poput Beethovenove zadnje klavirske sonate (op. 111) ili Devete simfonije… Ali tko može biti siguran da će npr. doživjeti sedamdesetu? Jasno je da sam danas zreliji nego kad sam imao 17 godina i nadam se da ću kao 40-godišnjak steći jednu drugu razinu zrelosti koju nemam kao 30-godišnjak.

  Dakle, mislite da Vam se ne smije uskratiti pravo da dirigirate, recimo, Brucknerovu Osmu u svojoj dobi?

  Mislim da se tu ne radi o pravu. Rekao bih ovako: moja Brucknerova Osma, kad je budem dirigirao kao 50-godišnjak, sigurno će biti bolja sad kad već imam iskustvo s njom nego što bi bila da sam je prvi put dirigirao kao 50-godišnjak. Također, mislim da Beethovenovoj Devetoj ili Brucknerovoj Osmoj sada mogu dati nešto što možda neću kad budem imao nekoliko desetljeća više. Uostalom, ako nešto ne možete napraviti sa 30, kako ćete moći sa 50 godina?

  Mislite li da bi dirigent koji se upušta u Brucknerovu Osmu simfoniju već iza sebe trebao imati iskustva s njegovim ranijim simfonijama?

  To bi bilo idealno, da. Osma mi nije bila prvi susret s Brucknerom, dirigirao sam ranije Sedmu pa Šestu simfoniju. Osjećam se sigurno s Brucknerovom Osmom, ali vjerujem da će se moja perspektiva tog djela produbiti i proširiti kad budem stariji.

  

  Je li odabir tako zahtjevnoga djela možda bio nepedagoški za riječki orkestar s obzirom na njegov manjak iskustva s Brucknerom?

  Zapravo, riječki je orkestar imao ranijeg iskustva s Brucknerom s obzirom na to da je moj prethodnik, dirigent Yordan Kamdzhalov, s njima realizirao Četvrtu, Sedmu i Devetu simfoniju. Da nije bilo toga konteksta, ne bih odabrao Osmu simfoniju. Inače, namjeravam uvesti sve Brahmsove simfonije u repertoar riječkog orkestra. Radili smo zajedno Prvu i Četvrtu, ove sezone ćemo i Drugu (i Brahmsov Drugi klavirski koncert, u kojem se nadamo ugostiti solista Guillaumea Belloma), a nadam se da ćemo zajedno realizirati i Treću simfoniju.

  Nije li možda neobično da ste dirigirali Wagnerova Tristana i Izoldu pa Rajnino zlato, a da niste ranije dirigirali djela poput Ukletoga Holandeza, Tannhäusera i Lohengrina?

  Možda jest. U Rijeci mi je bila ponuđena prilika da dirigiram Tristana, ali imao sam gotovo godinu dana za pripremu. To nije projekt koji bih pristao realizirati preko noći. Dakako, maštam i o Parsifalu (u travnju 2023. u Rijeci sam dirigirao koncert na čijem su rasporedu bili samo odlomci iz te opere), Majstorima pjevačima, cijelom Prstenu. Vjerujem međutim da bi vjerojatno bilo prirodno početi s Holandezom pa nastaviti s Tannhäuserom i Lohengrinom. Kad je pak riječ o Richardu Straussu, dirigirao sam u Mainzu njegovu Salomu 2023.

  Na blogu o svijetu klasične glazbe Slipped Disc, baš u vezi s fenomenom Mäkelä, pojavio se 2022. popis uglednih dirigenata 20. stoljeća koji su postali šefovi-dirigenti u dobi od 24 do 30 godina. Netko je u raspravi nadopisao i Vaše ime budući da ste u Rijeci postali šef-dirigent sa 26 godina.

  To je baš simpatično! Tako je, više je velikih dirigenata dobilo prve šefovske pozicije u vrlo mladoj dobi, ali ja ne bih bio dobar primjer za takvu listu. Naime, to su sve svjetski poznata imena, a ja sam tek na početku svoje karijere. Kako će se ona dalje razvijati, to ćemo tek vidjeti…

  

  Čini se da ste stekli popularnost među glazbenicima više hrvatskih ansambala. Jeste li zahtjevni na pokusima? Može li dirigent biti zahtjevan i popularan u orkestru u isti mah?

  Zaista imam jako lijepu suradnju s nekoliko hrvatskih orkestara i ansambala i divno je što s vremenom odnos s njima raste a suradnja postaje bolja i dublja. Naravno da sam zahtjevan. Mislim da dirigent ne može biti popularan ako nije nimalo zahtjevan. No nastojim adresirati glazbena pitanja uvijek na takav način da bude jasno da radim za skladatelja, za djelo koje zajedno izvodimo. Svi muzičari žele stvarati dobru glazbu. Stoga glazbenik obično nema problem s izazovima i zahtjevnošću, dok god je jasno da je ono na čemu radimo za dobro same glazbe.

  U studenome ste, kao što smo već spomenuli, u zagrebačkom HNK-u premijerno dirigirali baletnu večer Stravinskoga – suitu iz Žar-ptice i Petrušku. Koliko se razlikuje dirigiranje baletne glazbe na koncertu i u orkestralnoj rupi u kazalištu? Utječe li koreografija na dirigentovu interpretaciju?

  Dirigiranje baletne glazbe uz koreografiju stavlja vas u dosta uže granice mogućnosti s obzirom na spontanost. Na koncertima možete uvijek napraviti nešto malo drugačije, s obzirom na suodnos orkestra i dirigenta, dok uz koreografiju težite tome da budete što bliže interpretaciji od prošloga puta. U orkestralnoj rupi, u baletu ili operi, morate biti više praktični nego na koncertnoj pozornici.

  Biste li željeli prvi put dirigirati Posvećenje proljeća koncertno ili kao baletnu predstavu?

  Dobro pitanje. Nisam siguran. Što god od tog dvoje dođe prije! Ali koreografija vas može inspirirati. Uzet ću primjer iz suite iz Žar-ptice iz naše predstave u HNK-u. U stavku Variation de l’oiseau de feu u ovoj koreografiji pleše ansambl, koji izvodi jedan pokret i onda ulazi u početak glazbe tog odlomka. Oni definiraju trenutak u kojem orkestar i ja počinjemo, ja preuzimam njihov pokret i prevodim ga u glazbu. To je apsolutno čarobno!

  Kako izgleda postupak Vašeg pripremanja za neku opernu premijeru?

  Naravno, razlikuju se djela koja su za mene nova i opere poput Čarobne frule, za čije melodije se ni ne sjećam da sam ih ikada morao naučiti, ona je jednostavno uvijek bila negdje uz mene. U pripremi operne predstave počinjem s libretom. Čitam ga, obično u formi u kojoj je upisan u partituru, i prevodim ga, ako nije na njemačkom ili engleskom. Pri tome pazim i na izgovor i analiziram kako je tekst združen s glazbom. Zatim, koliko god mogu, radim za klavirom. I pjevam. Zvučim grozno, ha-ha, ali korisno je… Ima jedna sjajna anegdota u vezi s tim. Kad sam radio Tristana u Rijeci, prišao mi jedan orkestralni glazbenik i, čuvši (kroz zatvorena vrata) pjevanje uz klavir, rekao: „Vidim da ste već počeli raditi s pjevačima… Pa, malo je diskutabilna kvaliteta pjevanja…“ Onda sam mu rekao da sam ja bio taj koji je pjevao. Kad pripremam opernu predstavu, slušam i snimke dotične opere, zanimaju me izvedbene tradicije, odakle one dolaze, jesu li možda promašene ili apsolutno imaju smisla. Pri tome naravno postoji i opasnost da neke interpretacijske ideje počnete podsvjesno prenositi u svoju interpretaciju. I zatim kreću pokusi, korak po korak. To podrazumijeva i termine u kojima smo samo pjevač, korepetitor i ja ili samo pjevač i ja.

  Baš sam nakon jednog pokusa za Brucknerovu Treću simfoniju u Lisinskom sjeo za klavir i prolazio Don Giovannija. S toliko poznatom operom čini vam se da su sve mogućnosti već iscrpljene, a ja, kao što sam već rekao, ne želim nešto raditi samo zato da bi bilo drugačije. Kod Mozarta sve počinje s odabirom tempa. I u kombinaciji s mjerom, npr. ako je alla breve. A onda opet, ako to pokušate primijeniti posve dosljedno, dogodit će vam se da je neki tempo prebrz da bi se u njemu neko mjesto moglo divno pjevati. Pa onda, je li u Mozarta brži tempo allegro molto ili allegro assai? Takva vas pitanja veoma zaokupljaju. Harnoncourt je imao o tome čvrsto mišljenje (za njega je prvi tempo bio brži), ali nekad vam se takve stvari čine užasno teoretične… Naravno, događa vam se i da revidirate svoje mišljenje o nekom tempu. Kad sam prvi put dirigirao Bachov Božićni oratorij, mislio sam da Sinfonia na početku druge kantate treba biti u bržem tempu. Bio sam mladi student i nisam htio biti spor kao stari dirigenti. No kad sam nakon nekoliko mjeseci čuo snimku, moj vlastiti tempo bio mi je užasan i činio mi se prebrz. I onda sam postao siguran da tu tempo treba biti polagan. Inače, razlika u percepciji tempa dok nešto dirigirate i kad poslije slušate snimku može biti šokantna!

  

  U zagrebačkoj predstavi Mozartove Così fan tutte pokazali ste, s obzirom na mali broj skokova, tj. kraćenja u partituri, uključujući i izvođenje često izostavljanog dueta Ferranda i Guglielma iz I. čina, izrazit osjećaj za formu kako pojedinih brojeva (mislim, međutim, da ste npr. drugu ariju Fiordiligi ipak previše skratili), tako i opere kao cjeline. Koliko su Vam takve stvari važne?

  Stvar je ravnoteže. Ako npr. izostavite neke duete, odnos između arija i dueta ili ravnoteža između činova se narušava. Posao mene kao dirigenta je nastojati da se uvaže takve stvari. S druge strane, ako postoje opravdani, praktični razlozi za kraćenje… I sâm Mozart unosio je kraćenja, u partituri Così u nekim brojevima imate označene skokove koje je on predvidio. Istina, možda je na neke bio primoran. U kazalištu ovisite i o praktičnim okolnostima, ali ako radite snimku nekog djela, kraćenje je svetogrđe.

  Je li Vam gradnja formnoga lûka u djelu važna i u simfonijskom repertoaru?

  Svakako! Ako nema baš posebno jakog praktičnog razloga za suprotno, u simfoniji uvijek ponavljam ekspoziciju sonatnog oblika.

  Jeste li tako postupili i u Mozartovoj simfoniji Jupiter?

  Naravno! I uvažio sam sve repeticije i u zadnjem stavku. Ako to ne učinite u finalu, dobijete nekakav maleni stavak, to uopće više nije isto djelo. Kod Mozarta često slijedim sva ponavljanja i u menuetu kad se vraća da capo nakon trija. Sva ponavljanja slijedim i u Schubertovoj Velikoj simfoniji u C-duru. Lûk nad djelom se definitivno poremeti ako ne radite tako.

  Kao četvrtu simfoniju u svom brucknerovskom repertoaru, uza Simfonijski orkestar HRT-a prvi ste put dirigirali Treću simfoniju. Jeste li se za posljednju i najčešće izvođenu od tri verzije odlučili iz praktičnih razloga ili osobnih uvjerenja?

  Veoma dobro pitanje. Prostudirao sam i slušao sve tri verzije. I druga se verzija dosta izvodi. Moram priznati da mi se neka mjesta više sviđaju u drugoj verziji, ali u cjelini mi se posljednja verzija čini najrafiniranijom.

  S obzirom na reminiscencije u Brucknerovoj Trećoj simfoniji, mislite li da je važno što ste ranije već dirigirali Beethovenovu Devetu simfoniju i Wagnerova Tristana?

  Apsolutno! Koda prvog stavka Brucknerove Treće je gotovo replika kode prvog stavka Beethovenove Devete. Zapravo se cijeli Brucknerov prvi stavak može promatrati kao kontemplacija na Beethovenovu Devetu. U Adagiu, koji za mene počinje mozartovski, imate odjek Wagnerova Tristana i Wesendonck-Lieder (pjesma Träume – Snovi). 

  

  U Rijeci ste surađivali s Ivom Pogorelićem u Chopinovu Klavirskom koncertu u f-molu. Pogorelić je na glasu kao umjetnik s kojim nije jednostavno surađivati. Kakvo je bilo Vaše iskustvo?

  Suradnja s Ivom Pogorelićem za mene je bila najveće obogaćenje prošle sezone. Tjedan dana poslije u Mariboru sam dirigirao Schumannovu Drugu simfoniju i tada sam se još osjećao poneseno zahvaljujući inspiraciji koju sam dobio od toga čovjeka. Pogorelić ima svoje čvrste stavove o tempima i slično, ali ja i inače mislim da trebam biti sluga solistu u koncertu za solo instrument i orkestar. Nisam tip dirigenta koji će se svađati sa solistom oko tempa ili nečeg sličnog – nijedan dirigent nije uložio toliko vremena u studij nekog koncerta koliko je to učinio solist. Iskreno sam zahvalan za priliku suradnje s Pogorelićem. Moram naglasiti da su posebno inspirativne za mene bile i suradnje s Dunjom Vejzović.

  Koji Vas još angažmani očekuju ove sezone?

  Što se tiče nedavnih angažmana, sredinom prosinca imao sam koncert baroknog repertoara s Nürnberškim simfoničarima, a 2024. godinu završio sam s novogodišnjim koncertom u Rijeci (pet večeri zaredom, sa solistom Aljošom Jurinićem u Prvom klavirskom koncertu Čajkovskoga). S Minhenskim radijskim orkestrom nastavljam snimanje simfonija i uvertira Beethovenova suvremenika Antona Reiche za cpo. Između ostalog, veselim se što u Hamburgu u veljači dirigiram iste večeri svih šest Bachovih Brandenburških koncerata, a trubu će svirati Reinhold Friedrich. U ožujku u Vilniusu dirigiram premijeru Don Giovannija, a u Rijeci Puccinijeve Manon Lescaut. S orkestrom mladih glazbenika LJSO Hessen dirigirat ću Schubertovu Nedovršenu i Brucknerovu Šestu simfoniju, a nastupat ću ponovno i sa Dubrovačkim simfonijskim orkestrom, koji ove godine slavi 100. obljetnicu. Do kraja sezone u planu je i Bernsteinova Priča sa zapadne strane u Rijeci.

  Koji biste savjet dali mladim dirigentima koji tek započinju suradnju s profesionalnim orkestrima i opernim ansamblima?

  Ne budite sramežljivi, ali budite skromni. Pripremite se koliko god temeljito i rano možete. Vjerujte glazbenicima. Priznajte vlastite pogreške. Budite ljubazni.

  © Karlo Radečić, KLASIKA.hr, 5. veljače 2025.

Piše: